Фильм «Француз» - о вечном повторении российского ада

Михаил Берг

Единство обеспечивается фигурой экскурсанта, внешнего наблюдателя, который как бы чистый лист, мало что знающий о совке французский студент с русскими корнями, который приехал в Москву учиться, чичероне же – разные. Разные и экспозиции, одни занимательнее и подробнее, другие - менее.

Общим является и колорит черно-белого кино - это, возможно, продолжение, идущее за горизонт «Июльского дождя», - той его недосказанности, которую угадывал продвинутый российский зритель. И с очень приличным задником (все-таки музей, архив) - работа художника с подробностями быта впечатляет осознанностью поднятого культурного слоя.

Можно представить, что бы сделал с этим материалом Герман: до какого ужаса исчерпания всего живого дорос бы каждый кадр, но после Германа это и так легко представимо.

Смирнов же осознанно занимает промежуточную позицию, он рассказывает о советской истории первой оттепели с тем скепсисом, который не впадает в осуждение или бичевание, - это эхо тех или иных перипетий.

Перипетии - своеобразные медальоны советской жизни, с которой знакомится главный герой, молодой французский коммунист, приехавший в Москву учиться, и заодно найти, если удастся, своего предполагаемого отца. Эти эпизоды жизни тех или иных второстепенных героев олицетворяют спуск по лестнице с одного этажа на другой, вниз. Или нет, спуска по лестнице нет, есть просто уходящий все ниже и ниже пол, этот пол незаметно уходит под ногами, то есть экспозиция построена по нисходящей, которая обратно пропорциональна уровню предполагаемой трагедийности.

И, наверное, это и есть главная тема.

То есть абстрактно рассказы о лагерном опыте, перемежаемые рассказами об оттепельной культуре могли быть окрашены в сгущенные до черного тона графические рисунки, но этого как раз нет. Напротив, повествование как бы подсвечивается легким, никогда не пропадающим светом, хотя его природу не так легко определить.

Можно предположить, что этот свет как бы сопровождает молодого героя и его наивность, его надежду на те механизмы, которые действительно позволяют жить практически при любых обстоятельствах - скажем, пружина пола, которая распрямляется и тянет за собой дверь почти всегда с возрастом мужания (любовная линия здесь не самая сильная, но любовная линия, как сюжетное основание, уже давно и никому не удается, ушло время, вытек смысл в откровенно массовую культуру).

Но и сам герой не делится рефлексией, особо не ужасается, он губка, а не фонтан - в известном противопоставлении. Скорее, ровный неглубокий свет – часть режиссёрского замысла: не показывать то, что именуется трагедией, как трагедию. То есть в рамках личного переживания те или иные обстоятельства могут восприниматься как трагедия, но зритель, в соответствии с культурным кодом режиссера, эту трагедию воспринимает как нечто, не имеющее трагического эха.

Все дело в акустике, которой позволяет автор фильма появится в своем рассказе: никто не ужасается в ответ на те или иные истории, и дело не только в том, что они рутинны, никто не является усилителем чувств, которых немного. Это достаточное скупое на эмоции и тем более пафос художественное свидетельство. Что, однако, не мешает автору сказать многое недосказанное российскими авторами, то, чего они не проговаривают - возможно, не зная, что с этим делать.

Центральный смысловой и композиционный эпизод фильма - это когда блудный отец, старый политзэк, отвечая блудному сыну, подводит итоги рассказу о своих лагерных мытарствах (да и итоги фильма, экскурсии по советским памятным местам):

«Мы жили одной ненавистью. Выжить, выйти и отомстить этим сукам. Генералам от параши. Когда война началась, мечтали, чтобы Труман на нас атомную бомбу сбросил (поет песенку про янки). Готовы были в этом грибе сгореть, чтобы псов этих с собой прихватить».

Понятно, что это редкая в российской культуре и очень точная рифма к короткому разговору из романа «В круге первом» Солженицына (за этот эпизод его люто ненавидела советская номенклатура, да и советская интеллигенция тоже морщилась), рассказу лагерного дворника, протагонисту автора, где дворник первым мечтает об атомной бомбе, что стерла бы с лица земли и его самого, и его близких, и вообще всех людей, главное, чтобы «отца Усатого и все заведение их с корнем».

Рифм много: дворник – ночной сторож (место работы будущей нонконформистской культуры). Генералы от параши – Сталин и его институции с институтками в придачу. Готовность на аннигиляцию, как признание чего-то вирусного, смертельно опасного внутри советской культуры, которое лучше стереть с лица земли, даже если за это придется заплатить жизнями посторонних, по-разному вовлеченных в круговорот тоталитарных инстинктов.

Но есть и важная разница.

Рассказ Солженицына цветист, в нем множество ярких языковых оттенков, эмоций, пафоса и многоголосия, сам дворник Спиридон Данилович говорит той ломкой, якобы простонародной речью, в которой косноязычие извиняется чувствами, а смертоносный призыв может быть списан на эмоциональное перевозбуждение, падкое на перехлест и неточность.

Герой Балуева сух и лапидарен, он смотрит на то же самое не из оттепельной эйфории, которая всегда предназначена для призыва к миру между волками и ягнятами, а из тупика сегодняшней отчетливости разочарования, в очередной раз похерившего надежды на свет, исходящий сверху. Говорит, подводя итоги.

Уже не предварительные.

Сразу после этой, уже приведенной цитаты отец - странник по советскому аду - упоминает Бога (типа – он уже точно не дождется возмездия, но Бог вразумил - не ждать), и блудный сын с индуцированной надеждой спрашивает - надеясь, очевидно, на смягчение и просветление (тем более, что, как выясняется, в заключении отец написал работу по математическому доказательству существования Бога):

- Вы их простили?

- Никогда. Они свое получат.

И после короткой паузы:

- Может, нет, кто его знает.

Понятно, что это ремарка сегодняшнего дня, потому что режиссёр и зрители знают, что никто никакого наказания не получил, никакой урок извлечен не был, все повторяется в русской истории, идущей по кругу, но уже не по первому и даже не по второму.

Но и здесь лёгкое свечение кадра не прерывается, в этой оптике ламентации запрещены, трагедии отказано в праве на экранное существование. Неотмщённый скиталец и свидетель советского ада через пару минут умирает, его спокойно хоронят вместе с его мечтами о возмездии. Ни капли отчаянья, ни слова упрека, нет даже той спазматической тягости, которая исходит от строк: и повторится все как, как встарь - аптека, улица, фонарь.

Скорее, невольная возможность увидеть высказывание об истории как своеобразный ответ другим недавним повествованиям об оттепели или предперестроечном времени - в одноименной «Оттепели» или, например, в «Лете».

История как бы одна, этажи разные. Даже не упоминая о проработке культурного слоя.

Уровень надежды совсем иной, ее, кажется, нет совсем.

Но и это не смущает.