Рус
Eng
Душа просит тела

Душа просит тела

9 октября 2013, 00:00
Культура
МАЙЯ КРЫЛОВА
Гастроли Балета Монте-Карло прошли на исторической сцене Большого тетра. Это художественная часть государственного визита в Россию князя Монако Альбера Второго. Гости со Средиземного моря показали балет Altro canto 1 в постановке хореографа Жана-Кристофа Майо.

Майо, уроженец Франции, учился танцу у знаменитого педагога Розеллы Хайтауэр и получил как артист приз на конкурсе в Лозанне. Потом танцевал в Гамбургском балете у Джона Ноймайера, через 5 лет получил травму, бросил исполнительскую профессию и вернулся в родной Тур, где стал директором тамошней труппы. В 1992 году его пригласили в Монако, через год Майо возглавил местный балет, а в 2000 году создал еще и «Монако данс форум», масштабный международный смотр танца, на котором работает художественным директором.

Прославить самодостаточность тела в рамке музыкальной формы в прошлом столетии умел великий Джордж Баланчин. В XXI веке это умеет делать удивительный современный хореограф из Монте-Карло. Майо рассказывает, что, услышав барочные композиторские сочинения, он был поражен «андрогинностью» музыки. Для хореографа «Магнификат» Монтеверди – не молитвенный распев (религиозную составляющую он оставляет в стороне), а удивительный сплав мужского и женского, причем в вечно колебательном движении: в характере мужчин есть нечто женственное, а в женской сущности – мужское. Для постановщика тело – сущность двойственная и в ином ракурсе: это желанный физический объект и одновременно прекрасный идеал. Формируя на сцене свой экзальтированный эрос, Майо оперирует и понятием «чувство», и понятием «чувственность». Это не одно и то же, но слова однокоренные. Художник по костюмам Карл Лагерфельд тоже не пурист: шнурованные корсеты на мужчинах и на женщинах, юбки на мужских торсах и брюки на женских ногах. Но горящие свечи на заднике обусловлены настроением таинства: Майо не так прост, чтобы отдать свой спектакль на откуп одному лишь Фрейду и его последователям.

Что делают артисты из Монако? Стоят на головах и кружатся в пируэтах на подгибающихся до присядки ногах. Демонстрируют уверенные пуанты, объемную пространственную многомерность (стилистический признак барокко) и умение держать классическую вертикаль, в то же время свободно чувствуя себя в декадансе и телесной расслабленности. Ходят по рукам партнеров, выстроенных в ряд, возносятся ввысь и падают ниц. Плывут по воздуху с грацией летящего сокола и опасливой осторожностью дикого зверя, участвуют в ритуале сближения. Сплетают руками затейливые барочные вензеля и меняют душевное и физическое состояние в диапазоне от робости до настойчивости, от податливых покорных кукол до активно действующих лидеров. Подобно экстрасенсам, действуют на партнера своим «биополем»: ладонь одного, зависшая над макушкой другого, способна ввергнуть партнера в ступор или в кайф. Танцующее тело, то утонченное, то подчеркнуто материальное, напоминающее колебание пламени, становится почти эмблемой: это тоже барочное свойство.

В этом альтернативном мире, состоящем из столкновений мрака и слепящего света, нет разделения на душу и плоть; кто за кем ухаживает – неясно, важно лишь, что барочная взволнованность, как ей и положено, проявляется в слаженности прихотливых деталей – точно так же, как в музыке. Взаимоотношения Майо с музыкой вообще заслуживают отдельной песни. Изощренность, даже экстравагантность танца стопроцентно укладывается в ложе трех выбранных хореографом партитур: кроме «Магнификата», он использует сочинения Бьяджо Марини и Иоганна Капсбергера. Протяженность мелодических линий и красочная орнаментика звуков находят соответствие во «вращающемся» ритме хореографии. А церемонная бесцеремонность танца, кажется, рождается из недр ансамбля шести поющих голосов, словно оспаривающих пальму первенства.

То, что автор балета основательно знает искусство барокко, несомненно, но он смотрит на старину не как антиквар, а как интеллектуал, не чуждый современной иронии. В движениях исполнителей прослеживаются отзвуки экстатических скульптур Бернини и живописи Жоржа де ла Тура, у которого, кажется, заимствована атмосфера светотеней и полутонов. Балетные па вторят напряженной визуальной изменчивости старинного стиля. Но при этом в спектакле нет нарочитого любования стариной. В вызывающе остром использовании классической лексики, в подчеркивании откровенной эротической телесности и в игре пластических балансов Майо программно открещивается от старомодности. Перед нами умная и увлекательная связь времен. Как будто об этом спектакле сказал писатель: «И мы танцевали на пороге неведомого будущего под эхо исчезнувшего прошлого».

Found a typo in the text? Select it and press ctrl + enter