Спектакль Тимофея Кулябина покажут на Платоновском фестивале

– Тимофей, спектакль «Три сестры», который вы покажете в Воронеже, на фестивале «Территория» в 2015 году Ассоциация театральных критиков назвала спектаклем года. Впервые в истории театра пьеса полностью сыграна на языке глухонемых артистами без дефектов речи и слуха. Этот художественный прием объясняется тем, что герои Чехова, как правило, не слышали друг друга?

– Изначально прием не имел вообще никакого отношения к пьесе Чехова. Просто пришло в голову сделать спектакль на языке жестов. А потом уже я стал искать материал, и следующей идеей было взять одну из самых «уставших» пьес Чехова, которые так часто ставят, что невозможно уже ни ставить, ни смотреть. Язык жестов проще, словарный запас беднее, нет синонимов, он очень информативен. Этот язык создан не для того, чтобы красиво говорить, а для того, чтобы передавать информацию. В этом – принципиальная разница. Чтобы нюансировать, ярче должна быть жестикуляция. И, конечно, без звуков речи поведение персонажей кажется более выразительным и эмоциональным. В силу того, что одного из инструментов передачи смыслов нет, ты вынужден физиологически его компенсировать.

– Спектакль, как ни странно, не сложный для восприятия – быстро втягиваешься в эту открытую манеру изъясняться. В мае вы сыграли его на Wiener Festwochen, в июне – на Платоновском фестивале в Воронеже. Насколько он востребован в Новосибирске?

– Он идет у нас два раза в месяц, блоком по два спектакля, по выходным. Начинается в пять вечера, потому что новосибирский зритель не любит спектаклей, которые заканчиваются после десяти. За несколько дней до спектакля начинается репетиция, потому что актерам необходимо снова и снова проходить от начала до конца текст на незнакомом языке. Они ведь выучили не язык, а свой текст и текст партнера. Ровно то, что написано в чеховской пьесе. Я текста на языке жестов не знаю. Зал набирается полный, но у нас совсем маленькое пространство на 140 мест. Мы играли «Трех сестер» с французскими субтитрами, а позже сделали немецкие – по заказу Гёте-института. Теперь придется делать корректуру для австрийского диалекта – в мае мы примем участие в фестивале Wiener Festwochen.

– Ближайшей вашей премьерой в «Красном факеле» должен стать «Процесс» по Францу Кафке. Это автобиографическая работа?

– Забавно мне наблюдать, как в последнее время за меня трактуют мои мотивы и намерения. Так же, как с «Доном Паскуале», – все ждали, что я сделаю с ним что-то такое возмущающее спокойствие. И многие расстроились, когда ничего скандального в нем не нашли. И теперь, когда я берусь за роман Кафки «Процесс», все будут думать, что я собираюсь рассказать про историю с «Тангейзером». И будут идентифицировать персонажей с реальными людьми, даже если не посмотрят спектакль. Так что я с этим бороться не могу. Другое дело, что эту вещь я хотел ставить еще три года назад, задолго до всех этих разбирательств.

– Вас чему-нибудь научила история с «Тангейзером»? Вы, как человек на ответственном посту, теперь чаще вспоминаете о том, как дорого приходится платить за свободу самовыражения? Подвергаете свое творчество самоцензуре?

- Относиться к этому серьезно и делать какие-то выводы – абсолютно бессмысленно, потому что ситуация была с самого начала абсурдна, глупа, пошла, примитивна и нечестна. В «Тангейзере» не было ничего такого, что можно было бы цензурировать – ни скандального, ни опасного. Это – неправильная трактовка, раздутая СМИ. Те, кто видел этот спектакль, об этом прекрасно знают. У меня не может выработаться никакой механизм самоцензурирования, потому что глупость и абсурд невозможно предугадать. Я так могу сидеть и бояться сколько угодно и чего угодно. Никто не разбирался с предметом искусства, все разбирались с чем-то другим, мне неинтересным. Вообще, эта история – не про постановку Вагнера, а про больное наше общество и больную систему. Я смотрю на нее, как в телевизор, она не о моем спектакле и произошла не со мной.

– Несмотря на солидный режиссерский опыт, на сцене Большого состоялся ваш дебют – вы впервые поставили комедию... Захотелось отдохнуть от социальных проблем?

– Я даже не думал, что мне придется отдыхать. Если комедия легко смотрится, это не значит, что ее легко ставить. Конечно, мы много веселились, когда репетировали. Но все равно это - труд. Потому что у актеров много внутренних задач – помимо актерских и вокальных, чисто технических и физических. Несмотря на «легкость» жанра, каждый день приходилось их решать. «Дон Паскуале» стал для меня очень важным упражнением. Я – человек молодой, и попытка сделать то, чего никогда не делал, для меня очень ценна.

– Юмор, действительно, – дело серьезное и сложное. Вы, прежде чем взяться, как оценивали свою профпригодность? Вы – человек с юмором?

– С юмором! Но юмор в театре – вещь во многом ситуативная, непредсказуемая, не прописанная в тексте. Думаю, что природа юмора в театре во многом зависит от природы исполнителя. Хотя «Дон Паскуале» отчасти комедия положений, с розыгрышами и переодеваниями. Но даже то, что номинально смешно на бумаге, на сцене зависит от иронии, ощущения комического и понимания юмора самими исполнителями. Если моя органика совпадает с органикой исполнителя, я могу сам показать, как надо, чтобы он повторил. Если не совпадает, пытаюсь заставить его самостоятельно найти возможность сделать смешно. Причем мы делали спектакль очень плотно – сразу с двумя-тремя составами. То есть пока на сцене работает один состав, второй смотрит из зала. Потом они меняются местами. И смешиваются – чтобы все успели поработать со всеми. Очень многое придумали сами артисты и совершенно без ревности обменивались своими придумками.

– Кто из них оказался самым большим хохмачем?

– Самой инициативной и бойкой, пожалуй, проявила себя Кристина Мхитарян. Она так много придумывала, что приходилось ее останавливать. Впрочем, ни о ком нельзя сказать, что человек просто выходил и выполнял задачу, – все с фантазией относились к любой сцене, к любому моему предложению.

– Кто главный в ситуации, когда драматический режиссер работает с дирижером над постановкой оперы?

– У меня не такой большой опыт в опере, но мне кажется, что, когда такой вопрос возникает внутри постановочного процесса, спектаклю угрожает большая опасность. Как в случае, если режиссер и дирижер конфликтуют, так и в случае, если дирижер, как это довольно часто случается, самоустраняется от репетиционного процесса и «занимается только музыкой». Поэтому для меня было важно на самом раннем этапе, за полгода до начала репетиций, посвятить Михала Клаузу во все детали постановочного решения. Очень помог тот факт, что Михал прекрасно говорит по-русски. Когда я рассказывал ему концепцию, он очень смеялся. Позже, уже в процессе постановки, он старался присутствовать практически на всех режиссерских репетициях, проверяя темпы, акценты, мизансцены на предмет удобства и акустики. И это вызывает огромное уважение. Иногда Михал мог уточнить тот или иной гэг, точно расположив его по партитуре, а иногда даже предлагал какие-то шутки, часть из которых вошла в спектакль. Иногда мы спорили насчет затянувшихся пауз или эмоциональной окраски той или иной реплики, но зато в итоге этот спектакль не рассыпается на две отдельные компоненты – сценическую и музыкальную, а существует как единое целое.

– Изначальный сюжет этой оперы буффа – из комедии дель арте. Действие которой гораздо более комично с точки зрения трюков и клоунад. У вас не получился такой хохотун, который предполагает жанр...

– Легко скатиться в кукольно-театральный юмор, юмор гримасы. Совместить комедию дель арте с сегодняшней органикой, оставаясь при этом в маске, мне кажется неестественным для сегодняшнего исполнителя и не убедительным для сегодняшнего зрителя. Время прошло, мир изменился, и жанр обаятельного кривляния не работает.

– Вы неожиданно для знатоков вашего творчества представили историю, лишенную социального конфликта. Ну, кто-то немножко нелепый, кто-то - излишне саркастичный, но, в принципе, все персонажи – симпатичные люди. Вы не стали даже педалировать проблему неравного брака. И Дона Паскуале, который легко мог бы вызвать отвращение по крайней мере у юных дев, вы даже «облагородили», сделав академиком...

– Это не тот материал, которому нужно прививать искусственно какое- то высказывание или серьезную социальную проблему. Проблематика там есть, но существует деликатно, бэкграундом, вторым планом. Из университета массово увольняются академики - собирают свои чемоданы и покидают университет, не желая участвовать в сомнительном сценарии чествования юбиляра, – в знак протеста против превращения alma mater в ночной клуб, против пошлости, с какой организовывался праздник в стенах храма науки, против огульного невежества команды корпоративщиков. Эта тема закладывалась изначально, и мы с художником, художником по костюмам и художником по свету совместно изучали эстетику корпоративных вечеринок.

– А как празднуются ваши юбилеи?

– У меня пока не было юбилеев. Но я и дни рождения не отмечаю никогда. А уж эстетики корпоративов избегаю, как могу.

– Решающим фактором для постановки оперы Доницетти, по вашему признанию, стала музыка. До этого вы ставили Вагнера. Как правило, меломаны делятся на две категории – тех, кто любит Вагнера, и тех, кто любит итальянское бельканто...

– Мне кажется, это стереотипное представление. У меня вообще широкий вкусовой диапазон. Нет ничего, что я категорически не принимаю или не готов принять. У меня много предпочтений. Я и Чайковского люблю, и Верди, мне трудно кого-то выделить.