Балетный фаст-фуд

В 80-х Эйфман был новатором и властителем балетных дум. Он первым стал переводить на язык танца русскую классику, соединял классические движения с элементами джаз-танца и акробатики, наполнял спектакли эротикой и страстью и откликался на текущие события со скоростью ежедневной газеты. Когда разоблачали чекистов – поставил «Красную Жизель», когда затронули гей-тему – выпустил «Чайковского». Но время стремительно меняется. Уже никому не надо противостоять, откликаться на актуальные темы. Флер новатора и борца за новое искусство, витавший вокруг Эйфмана, постепенно потускнел и развеялся. Теперь его балеты напоминают продукты культурного фаст-фуда – истины разжеваны, характеры героев предельно упрощены, а сюжеты сконцентрированы в коротенький, удобопонятный дайджест.

Именно это происходит с «Анной Карениной». От романа Толстого в нем остались буквально рожки да ножки. Ни тебе атмосферы эпохи, ни дворянского общества, ни любви, перевернувшей человеческую жизнь. Все до банальности просто. Под музыку Чайковского нам показывают историю о том, что муж-старик не способен удовлетворить молоденькую жену (он оседает после нескольких судорожных движений на супружеской кровати, а бедняжка еще долго катается и корчится по полу). После чего ей остается только броситься на шею кому-нибудь из офицеров. Их компания появляется на сцене в эпизоде скачек, причем не ясно, кого изображают тренированные танцовщики: офицеров или жеребцов. Дальше Анна (Мария Абашова) долго пристает к Вронскому, а потом от тоски и женской неудовлетворенности бросается под поезд: кордебалет мастерски вытанцовывает движения механической машины.

Действие происходит в непонятное время и непонятной стране. Анну можно принять за мадам Бовари, современную бизнес-вумен или американскую феминистку. С первоисточником Толстого опус Эйфмана роднит только «танцевальная машина» и игрушечный паровозик на сцене. Мария Абашова, номинированная на лучшую женскую роль, демонстрирует отличную спортивно-балетную подготовку и недюжинный темперамент. Но разговор о ее актерском таланте явно неуместен: балерина ничего не сыграла, потому что кроме женской неудовлетворенности играть ей было решительно нечего.

У «Мусагета», поставленного к столетию Джорджа Баланчина на музыку Баха и грузинских песнопений, те же отличительные особенности и проблемы. Биография легендарного маэстро выглядит междусобойчиком в балетном классе. На сцене хореограф и его балерины. Хореограф – без каких-либо признаков национальности, судьбы или особенностей танцевального стиля. Точнее, даже не хореограф, а некий анонимный художник, переживающий среднестатистические взлеты и падения, влюбленности и разочарования. Герою подойдет любая фамилия – от Мольера до Чайковского.

После «Реквиема» на музыку Моцарта выходишь с ощущением дежавю: кажется, что все это ты уже определенно видел. И дело не только в абстрактной картинке и повторяющихся темах. Эйфман возводит повторение в абсолют и доводит его до абсурда. На сцене танцуют двойники героев из его прежних балетов, хореограф цитирует сам себя, перенося из одной постановки в другую эффектные поддержки и акробатические номера, судорожные изгибы тел, прыжки и растяжки.