Байкер в музее

Хоппер не раз признавался, что он дитя поп-арта. До начала 60-х годов, по его убеждению, в Америке (и совершенно точно в Калифорнии) не было нормального искусства. Его кумиры – художники, создавшие бум дерзкого и молодого «американизма» (Лихтенштейн, Раушенберг, Джонс, Розенквист). Понятно, что в таком раскладе Энди Уорхол у Хоппера-художника занимает место крестного отца – не случайно хопперовский снимок Уорхола с цветком, перекрывающим лицо отца поп-арта, стал его визитной карточной.

В какой среде возникла тяга голливудского вундеркинда к кисти и камере (Хоппер начал сниматься в 15, а в 19 уже пробовал снимать сам) и какими токами питается его нынешнее творчество, отлично видно в первой части выставки. Здесь как раз помещены снимки 1960-х: сплошь типажи в духе раннего рок-н-рола, портреты поп-артистов и на особом счету – запечатленные акции. Один из примеров – фотосессия перфоманса Аллана Капроу «Ледовый дворец» (художник в дикую жару складывал в центре Лос-Анджелеса здание из ледяных глыб, просуществовавшее не более часа). Кроме того, уже изрядно заработавший в Голливуде актер начал вкладывать деньги в коллекцию и приобрел одну из классических картин Уорхола – Campbell’s Soup (изображение банки супа быстрого приготовления). В 1963 году, вскоре после первой уорхоловской выставки, эта банка стоила Хопперу 75 долларов – по сегодняшним ценам на такие вещи к старой цене можно пририсовать шесть нулей.

Нынешние критики и кураторы неоднократно указывали на кинематографичность хопперовских снимков. Выражается она в том, что в каждом кадре 60-х он пытается рассказать ясную историю, расположить предметы и персонажи так, чтобы зритель сразу считывал посыл: вот ребята, «что надо», а вот глубокий, чувственный интеллигент, это американский художник, а здесь бесшабашная кинодива-звезда (последнее относится к Джейн Фонде). Прелесть этих снимков как раз в том, что сам их автор вовлечен в ситуацию, подстраивает ее под себя, играет с друзьями и соратниками в фотографические кошки-мышки. Однако хроника 60-х заканчивается быстро и резко – далее сразу 90-е.

Вторая, и самая большая часть выставки после байкерских снимков обескураживает. Хоппер представил свои масштабные фотокартины с изображением стен, снятых в разных городах и весях. Типично буржуазная созерцательность. Замшелые стены Венеции, части нью-йоркского граффити, превращенные в абстрактную композицию, фактура дверей в Мексике, флорентийская штукатурка. В этих картинах 1990-х (попросту скадрированных стенах) чувствуется, что голливудский любитель искусств уже встроился в арт-рынок, поездил по ярмаркам и начал создавать вещи на продажу – такие «полотна» не грех повесить в богатом особняке. Правда, у Хоппера и его биографов есть и более поэтичное объяснение. Оказывается, в конце 50-х молодой Деннис активно осваивал абстрактную живопись. Так что «абстракция стен» – это возвращение к истокам через голову фотографии. По словам Хоппера, все его живописные опыты уничтожил пожар 1961 года. После этого если он и брался за кисть, то лишь втайне в доме в Нью-Мексико (даже не в Лос-Анджелесе).

Всякий раз, когда какая-нибудь звезда объявляет себя художником, критик встает перед дилеммой: оценивать ли эту звезду по гамбургскому художественному счету, или сделать скидку на достижения в кино. Случай Хоппера располагается где-то посредине. Свое сегодняшнее предпочтение ИЗО он объясняет возможностью самореализации: в кино ты зависишь от многих людей, а здесь – только от себя. О том, что мастерство Хоппера-фотохудожника вытекает из его личной харизмы, спорить не приходится, в этом и прелесть работ. Вместе с тем нынешняя арт-сцена все сильнее сливается с шоу-бизнесом – одно подстегивает другое. Так что Хоппер и здесь угадал ветер перемен: пока его коллеги и соратники тщетно пытаются оживить на экране идеалы молодости, он лихо переметнулся в другую сферу и выстраивает массовку уже в галереях и музеях, а не на съемочной площадке.