Дусины хороводы

Людмила Улицкая, заметно тяготеющая к притче, живописует историю новомучеников в постреволюционной России. Кровавая развязка ждет зрителя во втором акте, а весь первый перед нами разворачивается история жизни блаженной Дуси, излечивающей всех от страшных болезней души и тела. Дусю играет Ольга Лапшина и, надо сказать, отлично чувствует себя в роли капризной и странной кликуши. «Чудотворцем» Дуся стала по роковой случайности: в юности от нее сбежал жених, и от горя она перестала ходить, но обрела дар ясновидения. Теперь в деревне Брюхо Дуся – первая из первых: к ней идут на поклон за мудростью, а она тем временем блажит и прикидывается обиженной. Дусю – Лапшину возят в высоком деревянном кресле, она то и дело шпыняет своих прислужниц, истошно молится и возится с тряпичными куколками, которых держит за «детей».

Актеры играют гротеск, превращая действо в торжество театра. На это тянет и история: не всерьез же изображать полуспятившую бабенку, возомнившую себя пророчицей, в окружении фанатеющего деревенского населения. Поэтому Лапшина блестяще играет вздорность и святость одновременно. «Антагонистка» ее героини – местная дурочка Маня Горелая (молодой артист Лера Горин), существо искаженной человеческой природы. По пьесе оказывается, что Маня Горелая ходила в девках, а на поверку оказалась сбежавшим Дусиным женихом. В спектакле смена пола обнародована с самого начала – Горин играет Маню не бабой, а настоящим бесом.

Перемена, произошедшая во втором акте, когда в Брюхо вошли товарищи красноармейцы и стали наводить свои, красные, порядки, кажется разительной. Красноармейцы потеснили и Дусю с приживалками, и Маню, и беременную от главного злодея Верку (Рамиля Искандер) и заполонили собой пространство так, как только могут истинные большевики. Новоиспеченные вояки «шукают» по бабкиному дому в поисках Чудотворной иконы, находят спрятанного Дусей на чердаке дезертира Тимошу (Евгений Самарин) и всех ставят под дуло. Судилище хрестоматийно: Рогов, главный красный, напоив односельчанина и очаровав местную шлюшку, прикладывает их пальчики к приговору, и вот уже ведут к свежевырытой яме семерых святых из деревни Брюхо. Таким кровавым финалом оборачиваются песни и пляски вокруг блаженной Евдокии.

Стилистически мирзоевский спектакль полифоничен: в нем, как в зеркале, отражаются тенденции современного театра, от следов contemporary dance до фольклорного песнопения. Более того, создавая на материале пафосного текста Улицкой карнавал и свистопляску, он то и дело нарушает договор со зрителем: так, во время хороводов одна из «хожалок» вдруг говорит по мобильному телефону, а товарищ Рогов в исполнении Александра Самойленко приклеивает себе по ходу усы. Хулиганство выглядит так же органично, как и стильные костюмы художника Аллы Коженковой, которые, несмотря на «обтрепанность», напоминают гранж в гламурном журнале.

У правого портала почти весь спектакль стоит никак не задействованный пень на маленьких колесиках. Вот этот «модернизированный» пень и демонстрирует принцип спектакля: в нем также сочетаются природа и смелая рука механика.

«Антикоммунистический» по факту спектакль мог стать настоящим идеологическим маршем, но нет в нем стройности и единства формы. Тут все и вся играют «в садиста» или «в пьянчугу-интеллигента» – типовые маски русского народа, но тут же, противореча себе, начинают всерьез изображать национальную трагедию. Смутно очерченный в начале спектакля жанр разрушен во второй части. Для выяснений отношений с прошлым, с религией и судьбой русского народа, который, по выражению Рогова, «дрянь», а не народ, нет в тексте достаточных оснований. А для стеба нет нужной степени отстранения. Святых в конце расстреливают, закапывают в общей могиле и ветхую одежонку снимают. Острое чувство театральности Мирзоева словно встало поперек кликушеского женского текста, и это оказалось таким же непреодолимым препятствием, как и то, что актеры в этом спектакле играют по-разному – не хуже или лучше друг друга, а в принципиально разных манерах.