Эмиль Капелюш разбрасывает камни

Эмиль Капелюш – сторонник действенной сценографии. Декорация у него живая. Одушевлены не только стены и окна домов, как в «Женитьбе», напоминающей в Александринке о вертепном театре и забавах на хуторе близ Диканьки. Даже пол в сценических картинах Капелюша участвует в действии. Как, скажем, в «Отце» Стриндберга на малой сцене БДТ, где пространство разделено на женскую и мужскую половины. На своей половине герой ступает по твердому планшету, а с территории, где царствуют «эти бабы», наползает мягкий, топкий, словно болото, половик. Таков сценографический образ знаменитой стриндберговской вражды полов…

О Капелюше говорят, что его макет – половина режиссерской концепции. Случается, что его идеи хватает и на целый спектакль. Но ярче всего работы художника с постоянными соавторами, с теми, кто понимает его с полуслова и превращает зримые метафоры в философские. Масштабный образ петровской России воплотил он в огромном остове корабля, выплывающего из глубины сцены и неотвратимо надвигающегося на зрителя, грозя уничтожить любые преграды («Сказание о Петре и убиенном сыне его Алексее», режиссер Александр Галибин). Инсталляцией со сверкающими стеклянными колбами обозначил лабораторию алхимика Просперо в шекспировской «Буре» (постановка Александра Морфова). Разъял невесомый птичий скелет для абсурдистской «Орнитологии» (режиссер Роман Смирнов). Эстетику немого кино использовал в «Норе» (режиссер Михаил Бычков). Бал-маскарад маоцзэдуновского Китая окружил тусклым металлом непробиваемых стен в «Pro-Турандот» Андрея Могучего…

Постоянная привязанность Капелюша – «Белый театр» Михаила Чавчавадзе. Там сделаны программные спектакли – от «Мрамора» до «Москва – Петушки». Но в последние сезоны художник нашел еще одного единоверца – режиссера Андрея Прикотенко. Начали с «Пляски смерти», где главным идеологом и исполнителем роли Эдгара был Игорь Иванов (МДТ). Соорудили многотонную палубу корабля, которая шаталась, кренилась и норовила сбросить с себя героев. Наверх вела винтовая лестница – воплощение амбиций и несбывшихся надежд. Конструкция при всей ее массивности и внушительности была ажурной и просвечивала насквозь. Как и персонажи, которые только на первый взгляд непробиваемо жестоки.

Потом в Мастерской Театра на Литейном выпустили еще три спектакля: «Эдип царь», «Слуга двух господ», «Антигона». Для молодых артистов – товарищей Прикотенко по классу Вениамина Фильштинского – принципиально обращение к корням мирового театра – к античности, итальянской комедии масок. Первую премьеру играли на сцене Учебного театра, где полукруглая сцена и амфитеатр помогли приблизиться к первоосновам. Горы камней обрушивались «с неба» на злосчастного Эдипа и его близких. В «Антигоне» с колосников летят и вонзаются в планшет (в опасной близости к зрителям) десятки стрел. Нам дают почувствовать жаркое дыхание войны. А центром сценографической конструкции становится кусок стены с прорубленными в ней окнами-бойницами. На ней пируют воины, с ней сражаются как с темной и непобедимой силой, катаются, как пацаны на трамвайной «колбасе»… Но вообще-то олицетворяет она древний Рок, спорить с которым бесполезно, но греки, как известно, спорили.

Если не смотреть другие спектакли Эмиля Капелюша, то может показаться, что художник переживает эпоху большого стиля. В какой-то мере так оно и есть. Однако не отказывается он и от мелкой детализации, ручной работы. Достаточно вспомнить легендарный «Мрамор». В подвале галереи «Борей-Арт» режиссер Григорий Дитятковский и сценограф Эмиль Капелюш играли не только пространством, но и предметами, которые наряду с актерами представали крупным планом. Ширмы, мебель и утварь для чайной церемонии вступали в диалог с персонажами в «Доме спящих красавиц». Есть отголоски той же манеры и в последней работе художника – по прозе Джойса. Марина Солопченко играет его в Музее Достоевского… Так что не будем раньше времени «определять» Капелюша: он еще в той поре, когда можно разбрасывать камни.