Валерий Левенталь

– Моя покойная мать на вопрос, где ее сын, отвечала: «Поехал вырубать вишневый сад». Я оформлял эту пьесу бесчисленное количество раз. С Эфросом мы потом делали его в Японии и в Финляндии, но «таганская» постановка была первой. Помню, как Анатолий Васильевич горел желанием работать у Любимова – они были тогда в очень теплых отношениях. Я же, придя на подмостки, где исповедовалась идея «бедного театра» и где Давид Боровский великолепно обнажал сцену, решил сделать «антитаганку» – прикрыть все, что является театральным оборудованием, и сделать сцену более-менее традиционной. Поработав с Эфросом, я понял, что на такой драматургии, как Чехов, художник должен заниматься магическим реализмом. Когда, допустим, капля, падающая с потолка, может привлечь внимание всего зала своей магией. Этого магического реализма я пытался достичь позднее, оформляя «Вишневый сад» Олега Ефремова в МХАТе. Например, я придумал, что стена вдруг делается прозрачной и сквозь нее катится мячик, который толкнул еще покойный сын Раневской. Этот эффект мне удался, но в спектакле Ефремова он был ни к селу ни к городу…

– Почему?

– Олег Ефремов был почвенно-русским художником, и мои западнические соображения были ему не нужны. После каждого спектакля с Ефремовым я давал себе слово больше с ним не работать. Потом он набирал мой телефон и говорил своим замечательным голосом: «Валь, ну давай встретимся!» Мы встречались, и его необыкновенное обаяние и человечность вызывали у меня желание продолжать работать. Ефремов мучительно хотел понять проблему пространства. Ему часто ставили в вину, что он не эстет. Зато он, как подлинный актер, ощущал пространство собственным телом. Ефремов, как и Эфрос, был актерским режиссером, говорил с актерами на каком-то странном языке. С художниками так разговаривать невозможно – нужно апеллировать либо к нашим жизненным впечатлениям, либо находить аналоги в истории искусств. Помню, как Эфрос, взявшись за «Вишневый сад», сказал мне две фразы о клоунской кампании героев и о том, что все они обречены. Поэтому я и разместил их, как воробушков, на белой клумбе, среди могильных крестов.

– Когда «Вишневый сад» Эфроса сняли с репертуара «Таганки», его оформление просто вынесли на улицу. Как вы относитесь к судьбам своих декораций?

– Есть бородатый анекдот про цыгана, который приходит в дом, видит кучу грязных детей и спрашивает у жены: «Ну что – вымоем этих или сделаем новых?» В Америке бывают аукционы, на которых можно купить куски декораций, даже бутафорию из спектакля, а в России все это выкидывают. С другой стороны, ведь и сам спектакль жив очень недолгий период. Если ты художник, у тебя есть возможность написать холст. Если он хорошо написан, то с годами, как вино, станет еще лучше. И переживет тебя. А театральное искусство – эфемерность. Актерам в этом смысле гораздо тяжелее. Никогда не забуду, каким застенчивым становился на репетициях Эфроса Володя Высоцкий, игравший Лопахина. Он меня все спрашивал: «Как же я надену белый костюм и желтые ботинки – ведь я маленького роста?!» В этой роли, которая не совпадала с его обычным имиджем, он был необыкновенно искренним. И таким же незабываемым Лопахиным был Андрей Миронов в Театре сатиры.

– Вы и спектакль Плучека оформляли?

– Да, он шел на малой сцене. Плучек, к сожалению, работал в театре, который не соответствовал тогдашнему кодексу интеллигенции. Его постановка была замечательна какими-то маленькими деталями. И потрясающей работой Миронова. От его игры хотелось плакать, он вызывал почти катарсис.

– Я знаю, что время от времени вы преподаете американским студентам-сценографам и разбираете с ними «Вишневый сад»…

– На первом занятии в Йельском университете я попросил студентов нарисовать все ремарки Чехова. Они принесли рисунки, а я сказал: «Теперь сдвиньте на рисунках всю мебель в левый угол». – «Почему?!» – «Потому что в России нет порядка расположения мебели. В американском доме есть центры компоновок, законы меблировки, а в России все алогично…» Они были очень удивлены.

– Почему вы не хотите преподавать в Москве?

– В свое время я открыл отделение театральных художников в Школе-студии при МХАТе. На семь студентов-сценографов приходилось восемь профессоров. Все это закончилось в 1995 году, когда мне предложили брать со студентов плату за обучение. С этим я был категорически не согласен и ушел. Я вообще считаю, что преподавать искусство за деньги невозможно. Сын богатых родителей, чья мама рассказывает, какие у него замечательные акварели, статистически не так талантлив, как человек, обуреваемый страстью к искусству. А эта страсть, как правило, вспыхивает в неимущих семьях.

– Как складываются судьбы ваших выпускников?

– Я успел выпустить нескольких хороших художников. Например, Борис Лысиков, работающий в «Школе современной пьесы», Николай Вагин, оформляющий спектакли по всей Сибири… Но вообще мои ученики вышли не в то время – они сейчас никому не нужны. Сейчас принято создавать на сцене пустое пространство, это своего рода эксгибиционизм – «вот я таков». Но недаром же Бог дает художнику глаз и способность вложить тайну в белую стенку – значит, на сцене должно быть что-то, помимо минимализма. А сейчас у многих возникло ощущение, что сцена – подобие витрины Hugo Boss, Kelvin Klein и т.д. – но это глубокое заблуждение. Не путайте сцену с витриной!

– Бывая в России, вы часто ходите в театр?

– Редко. Волею обстоятельств я с конца 60-х годов начал много работать на Западе, видел все наиболее значительные спектакли. Мне очень странно, что сейчас во всем мире за авангард выдается то, что я уже когда-то видел. Москва – очень эмоциональный город, тут периодически поднимаются волны трепета по поводу каких-то явлений, которые со стороны кажутся ничтожными. Впрочем, не хочу раздавать всем пилюли и пинки – это дурной тон.

– А чем вы сейчас занимаетесь в Америке?

– В основном живописью. Живу у себя на ферме, там у меня студия, оборудованная в бывшем коровнике. В мире есть несколько коллекционеров, которые заинтересованы в моих картинах.

– Как насчет ностальгии?

– Расскажите мне, что это такое. Я всю жизнь перемещаюсь по миру и везде нахожу для себя что-то интересное. Сейчас даже рад, что в радиусе 100 км от меня нет ни одного интеллигентного человека. Я бываю в Нью-Йорке, поскольку там живут мои дочь и внук, но нью-йоркский период у меня уже прошел, а тусовки я не люблю.

– Вы сейчас получаете предложения поработать в России?

– Редко. Театр должны делать молодые, потому что театр – это страсть. Его могут делать и такие старцы, как я, но они должны заниматься только тем искусством, которое они исповедуют, а мне нравится театр сложный, многослойный, не поддающийся быстрому анализу. Его трудно делать, это дорогое и не очень нужное сейчас удовольствие. С другой стороны, хорошо, что в нынешней Москве театр больше не приравнивается ни к кафедре, ни к храму. Это был явный кризис сознания. Когда-то я делал «Доходное место» с Марком Захаровым, так вся Москва перешептывалась, что спектакль закрывают. А я в то время уже начал работать на Западе и понимал, что этот ажиотаж ни к чему.

– Понятен ажиотаж, поскольку Захаров сделал спектакль с аллюзиями на знаменитую постановку Мейерхольда…

– Нет, это все придумали позднее. Просто он сделал спектакль, где Папанов жрал газету «Правда». И все возбудились. Сейчас это, слава богу, ушло. Но еще не появилась та высоколобая публика, которая сформирует другой театр.

– Эфрос делал такой театр?

– Он не этим брал. На каком-то острие его странных слов вдруг возникало что-то, от чего актеры начинали по-особому двигаться и говорить. Но Эфрос никогда не вел интеллектуальных разговоров. И Ефремов не вел. Все, кто всерьез чем-либо занимался, говорили просто. Вот я вам говорю о высоколобых, но, прости меня, Господи, театр должен быть глуповатым. Он может вызывать слезы, катарсис – но вы заплачете над своей судьбой, потому что театр обращается непосредственно к вам. И художник, оформляя спектакль, все равно хочет протоптаться к вам, чтобы у вас родились какие-то личные ассоциации. Чтоб вы взглянули на сцену и сказали: «Это – про меня».