Электричество кресла

Когда-то Гоголь сетовал, что сюжет практически всех мировых пьес крутится вокруг любви, хотя «электричество чина, денежного капитала» значит часто гораздо больше, чем интерес романический. Поставленная в пятидесяти странах мира пьеса «Метод Грёнхольма» Жорди Гальсерана Ферре обходится без всякой (даже побочной) любовной интрижки и вполне доказывает правоту нашего великого драматурга. Электричество карьеры и зарплаты уводит ее героев довольно далеко от традиционных моральных норм, толкает на поступки, трудно представимые. Заурядное собеседование при выборе кандидата на пост топ-менеджера крупной фирмы превращается в нечто среднее между скачкой с препятствиями, фехтовальным поединком и провокацией в стиле реалити-шоу.

В предпремьерном интервью Явор Гырдев назвал пьесу Гальсерана «режиссероустойчивой», то есть предоставляющей весьма небольшую территорию для интерпретаций. И добавил, что она требует от постановщика «подавить режиссерское тщеславие и покориться автору». В постановке Явора Гырдева действительно не найти и следов «режиссерского тщеславия», когда, отодвигая локтем исполнителей и автора, постановщик демонстрирует свою фантазию и крутизну, но вот уровень его работы впечатляет. Явору Гырдеву, его постоянной команде – сценографу Никола Тороманову и композитору Калину Николову удалось создать столь редкий на русской сцене «хорошо сделанный спектакль по хорошо сделанной пьесе».

Никола Тороманов выстроил на сцене солидный конференц-зал с серыми стенами, раздвижными стеклянными дверями и впечатляющей инсталляцией под потолком – репликой знаменитой акулы в формалине Дэмиена Херста. Хищник с оскаленной пастью повернут боком к зрительному залу, и время от времени герои посматривают вверх на «самую дорогую в мире» акулу, то ли беря с нее пример, то ли подбадривая себя мыслью, что если уж быть офисным хищником, то хоть особо крупных размеров.

В пьесе занято четверо исполнителей. Здесь нет «вторых» ролей, все главные, у каждого есть своя сцена-кульминация, каждый проходит свой путь. Сергей Чонишвиши (Фэрран), Игорь Гордин (Энрик), Виктория Толстоганова (Мэрсэ), Максим Линников (Карлес) играют на «крупном плане», когда видны и дрожание губ, и слезы, наворачивающиеся на глаза, и побелевшие скулы, и любое «чересчур» может перекосить сюжет. За три месяца работы Явору Гырдеву удалось собранных с разных театров актеров спаять в единую команду, где каждый слушает и слышит друг друга, и все существуют на одной волне, как в хорошем джазовом оркестре. Реплики то швыряются, как дротики, то втыкаются тесаками. Предельно разные эмоциональные состояния – агрессии, подавленности, истерики – играются точно по Гальсерану на той грани достоверности и игры, когда невозможно определить, клюквенная льется кровь или настоящая.

Первым среди равных – камертоном спектакля и его мотором – стал Фэрран – Сергей Чонишвили. Вышедший на сцену после почти двухлетнего перерыва, Сергей Чонишвили показал тот класс игры, который всегда был присущ только первым звездам «Ленкома»: умение в минуты выплеска дать почти шоковый эмоциональный удар, не теряя общую линию движения своего героя.

Актер явно укрупнил своего Фэррана, наделив его редким сочетанием интеллекта и витальной силы: с первых минут своего появления и до финального ухода герой Чонишвили кажется человеческим воплощением той самой тигровой акулы, которую недаром называют самым умным хищником морей. Как мгновенно чувствует этот Фэрран малейшую слабость собеседника, немедленно кидается в атаку, умело поражая самые слабые места противника. Как мастерски владеет интонацией: как хлыстом, но и как бритвой. Как умеет перехватить инициативу, как мгновенно меняет тактику поведения: от провоцирующего грубого натиска до вкрадчивости, от агрессии до крокодиловых слез. И постепенно растет все большее недоумение: столько таланта, яркости, мастерства, иронии, ума растрачиваются для чего? Неужели только для карьерного роста и ради увеличения зарплаты?

Предфинальная истерика Фэррана сыграна на том эмоциональном накале, который плавит любое недоверие. А тихий финальный разговор Фэррана по телефону с другом вдруг кольнет совсем незапланированными болью и жалостью к крупному человеку, потерпевшему поражение не в борьбе за кресло, а в борьбе за собственную душу. Открывшая Москве новые имена режиссера и драматурга постановка в Театре наций заставляет задуматься о скудости столичного ландшафта, в котором качественный спектакль стал такой же редкостью, как тигровая акула.