Секс и насилие в сумерках женской души

Замужняя, обеспеченная и бездетная провинциалка бальзаковского возраста (35 с плюсом или 40 с минусом) переживает кризис среднего возраста: муж опостылел, а работа с неблагополучными семьями приносит столько же удовлетворения, сколько дежурный секс с любовником. Из этого малоприятного состояния Марину (Ольга Дыховичная) выводит экстремальный случай: однажды ее подсаживают в машину и насилуют гаишники. Далее следует поворот на 180 градусов: претендующее на реалистичность кино превращается в эротический триллер. Приметив одного из насильников (его роль убедительно исполняет бывший милиционер Сергей Борисов) и войдя за ним в лифт с осколком бутылки в руке, героиня сперва приглядывается к его горлу, а затем опускается на колени и расстегивает ему брюки, заставляя наивную часть публики подумать о расправе еще более страшной, нежели перерезание сонной артерии. Но вместо этого героиня приступает к оральному сексу, вынуждая вышеупомянутых зрителей догадываться, что же такое она должна была узреть, дабы сменить месть на милость. Затем жанр поворачивается еще раз, переходя в садомазо, связывающее героев по известному принципу «бьет – значит любит». А сильно бьет – значит сильно любит.

Насилие и секс – сладкая парочка, уже больше века завлекающая массы в кинокассы, но раскрытая Фрейдом сексуальность самого насилия долгое время была табуированной темой и отразилась на экране гораздо позже. Одним из первопроходцев в этой области стал Сэм Пекинпа, который в «Соломенных псах» (1971) показал женщину, испытывающую удовольствие от того, что ее насилуют, и вызвал шквал обвинений в свой адрес. Еще больший скандал вызвал «Ночной портье» Лилианы Кавани (1974) – исследование страсти, обуявшей заключенную еврейку и нацистского офицера-надзирателя. В российском кино связь Эроса с Марсом впервые вскрыл Виктор Сергеев в «Палаче» (1990), героиня которого, решив отомстить насильнику, влюбляется в него, но вынуждена довести кровавое дело до конца. Иными словами, с точки зрения истории отечественного кино «Портрет в сумерках» – следующий за «Палачом» шаг в освещении военно-полового (в смысле войны между полами) вопроса.

Шаг, безусловно, интересный и тем более провокационный, что для зрителя душа героини – не сумерки, в которых хоть что-то видно, а сплошные потемки, в коих мерещатся разные побудительные мотивы. Владеет ли ею мазохистский комплекс, ставит ли она на себе «сексоциальный» эксперимент, находит ли в своем мезальянсе недостающую остроту жизненных впечатлений – как говорится, на челе ее высоком не отражалось ничего. Полный простор для психологических проекций – почти как в анекдоте, где доктор рисует пациенту прямоугольник внутри прямоугольника, а тот восклицает: «Доктор, да вы сексуальный маньяк!»

Конечно, прописать психологию героини в сценарии не стоило больших трудов, но сценаристка, она же исполнительница главной роли, этого не сделала – и, как показывает спектр наивных зрительских интерпретаций, выиграла, но едва ли сознательно.

Чтобы понять отказ от мотивации, обратим внимание на то, что российская провинция отражена в «Портрете в сумерках» примерно с такой же концентрацией мрачных красок, как в «Счастье моем» Сергея Лозницы (2010). Только у Лозницы страшная-страшная сказка – ложь, да в ней намек, а у Никоновой – как бы реалистическая картина. «Как бы» – потому что целый ряд деталей обнаруживает весьма приблизительное знакомство авторов с реалиями провинциальной жизни и психологией живущих этой жизнью людей. То, как она пытается вызвать такси из кафе, как голосует на обочине и как ведет себя в машине ДПС, выдает в ней то ли москвичку, не выезжавшую за пределы Садового кольца, то ли иностранку, но никак не бывалую социальную работницу, навидавшуюся такого, что в кино еще не показывают.

Как часто бывает, необъяснимое поведение героини легко объясняется за пределами экрана – в данном случае тем, что одна создательница фильма живет в Москве, а вторая недавно вернулась из-за границы. Это же является объяснением скепсиса изрядной части российских зрителей и почти единодушного признания зарубежной публики, не обязанной разбираться в российских обычаях.

Остается «разоблачить» главный психологический секрет «Портрета в сумерках». Весь он от начала и до конца представляет собой коллективный женский фантазм, экранную реализацию сновидений, всплывающих в сознании образов и первобытных полужеланий, в которых женщины признаются только любовникам. Нечто подобное описал Пушкин в «медвежьем» кошмаре Татьяны – почти наверняка со слов одной из дам своего донжуанского списка. Другое дело, что Пушкин изобразил это как сон, а не как явь. Но если бы Никонова с Дыховичной показали все происшедшее с их героиней как дамское сновидение, вышло бы другое кино. И, весьма вероятно, не столь успешное.