Соло на консервной банке

Искусство первых лет советской власти развивалось стихийно. Множество группировок, настоящая вакханалия творческих деклараций, манифестов, заявок на художественную автономию. Если в XIX веке новые течения в искусстве создавались на протяжении десятилетий, то к 1920-м годам этот процесс протекал буквально за пару месяцев. Оркестры без дирижера, шумовые ансамбли родились и вскоре же умерли, однако, по мнению режиссера Петра Айду, многое из того опыта несправедливо погибло под давлением соцреализма, который в начале 1930-х годов установил новые законы искусства. К 1933 году деятельность «свободолюбивых» оркестров была запрещена.

По своему составу оркестры были неполноценными: «смычка рабочего класса с искусством», которая произошла в начале 1920-х годов, требовала серьезных упрощений, избавления от «груза» классического наследия. Но у этого упрощения была и более банальная причина – не хватало инструментов и профессиональных музыкантов. Подобное звучание составляло типичную музыкальную среду той эпохи. Но рабочие и крестьяне не могли отличить хорошее от плохого и писали в газеты благодарственные письма: «Большинство из нас слушали симфоническую музыку впервые… Спасибо за очень хорошее исполнение».

На реставрации концерта в «Школе драматического искусства» все было максимально приближено к стилистике 1920-х годов. На сцену вышли артисты, переодетые в матросов, рабочих, интеллигентов, врачей и крестьян. Каждое выступление оркестра сопровождалось агитационной лекцией, которую читал конферансье (Игорь Яцко), ссылаясь на письма рабочих завода имени Рыкова, выступления товарища Луначарского и лозунги Октябрьской революции. Программу открыла увертюра Моцарта к опере «Волшебная флейта», в которой с трудом угадывалась знаменитая мелодия.

На концертах 1920-х годов исполнялись также агитационные балеты и революционные песни. В «Школе драматического искусства» восстановили фрагменты из балета Сергея Прокофьева «Трапеция» (1924) и музыкально-трудовую увертюру на шумритмузыку Авраамова к агитпьесе Третьякова «Слышишь, Москва?» (1923). Получился музыкальный номер, который ничем не отличается от современных перформансов. Артисты, переодетые в рабочих, выносят на сцену деревянную конструкцию треугольной формы и прибивают к ней доски: молотки стучат в определенном ритме, затем «музыка» усложняется, когда вступают в действие пила и наждак. Когда рабочие окончательно прибивают доски к деревянному каркасу, получается помост, на который выскакивают из темноты герои балета «Трапеция»: балерина, проститутка, укротитель, канатоходцы, матросы, клоуны и китайцы. Постановщики отмечают, что в 1925 году это произведение было исполнено на гастролях в Германии и Франции, но с треском провалилось, и только в 2003 году труппа Английского национального балета с успехом реставрировала «Трапецию» на одной из лондонских сцен. Вообще, сегодня подобные опыты очень популярны в Европе: например, перкуссионисты группы Stomp выстукивают свои мелодии из пустых мусорных баков, железобетонных конструкций и водопроводных труб, сопровождая свои действия танцами.

Наконец, еще одно новшество 1920-х годов, которое решил восстановить Петр Айду, – шумовой оркестр и хор. В знаменитом «Необыкновенном концерте» конферансье голосом Зиновия Гердта представлял публике Аполлона Аполлоновича Переделкина – виолончелиста-виртуоза, который «свою жизнь посвятил совершенствованию классики, перекладывая ее с инструмента на инструмент». Тем же занимались после революции и участники шумового оркестра, призывая к неразделимости труда и отдыха. Поэтому полезные в быту вещи в их руках становились музыкальными инструментами: ложки, пилы, гребенки, охотничьи трубки, банки из-под консервов, бутылки из-под «Боржоми», метла, бычий пузырь, крышки от кастрюль. Все эти инструменты звучали в такт с «Интернационалом» и революционными частушками.