Фантазии на русскую тему

Четыре хореографа – это, по сути, четыре видения того, чем «Русские сезоны» Дягилева могли бы обернуться сегодня. Уэйн МакГрегор вспомнил о том, что в тот же год, когда в Париже открылись Дягилевские сезоны, Эрнест Шеклтон достиг Южного полюса. Постановка МакГрегора «Диада 1909» доказывает, что основой для современного европейского балета может служить все, что угодно – хоть культовый фильм «Эдвард Руки-ножницы» (как у руководителя Sadler’s Wells Мэтью Боурна), хоть, как у МакГрегора, история полярной экспедиции.

Открылась миниатюра видением мужчины в полярном парке. Он провожает взглядом изукрашенные серебряной краской лица кордебалета, призванного изображать то ли северное сияние, то ли ледяных фей, то ли вообще дягилевскую магию в целом. Декорации напоминали кубистские айсберги, на которые периодически проецировался видеоряд – то жилища полярников, то гигантские рыбы. Нарезка настолько увлекала зрителя, что на хореографию как-то не хватало внимания. Увы, связь с Дягилевым не улавливалась. Разве что жажда приключений и открытий?

Самой виртуозной и в хорошем смысле слова запоминающейся из представленных работ, пожалуй, можно назвать миниатюру «После света» Рассела Малифанта на музыку Эрика Сати. Даниэль Пройетто, совмещающий в своем танце вихрь Нижинского с виртуозностью капоэйры, взывает одновременно и к образу великого танцовщика, и к образу не менее великого композитора. Хореография этой миниатюры – торжество минимализма как в изощренных движениях Пройетто, так и в сценическом решении пространства и декораций. При этом сам танцор напоминал не столько живого человека, сколько ожившее воспоминание о Нижинском. Эффект призрачного присутствия лишь усиливался благодаря игре теней и мерцающему свету, нагнетающему почти зловещую обстановку. Когда пятно света внезапно сузилось, зрители словно увидели самого танцующего Нижинского, заснятого на кинопленку, – так отточены были движения. Соло в балете подчас казалось плоским и скучным, однако и Пройетто, и Малифант, как хореограф этой виртуозной миниатюры, срывали заслуженные аплодисменты все дни выступлений.

Из всех четырех приглашенных именитых хореографов, пожалуй, самым внимательным к наследию Дягилева и наименее поглощенным собственными амбициями оказался бельгиец Сиди Ларби Шеркауи. Его «Фавн» – третья из постановок – оказался не просто хореографической переработкой одной из самых ярких удач Дягилева, но и музыкальным экспериментом. Шеркауи предложил британскому композитору и певцу Нитин Соуни дополнить партитуру Дебюсси. Таким образом, он как бы изъял «Фавна» из уже устоявшегося контекста и поместил в новый. Что, по сути, делал и сам Дягилев в своих «Русских сезонах».

В хореографии Шеркауи Джеймс О’Хара, уязвимый и удивительно бескостный, даже бесплотный, казалось, воплощает всю невинность мира, какой не было в людях с момента грехопадения. Его нимфа (Дэйзи Филлинс) в костюме, напоминающем узловатое дерево, может быть, уступала партнеру в пластике, но не в эмоциональной насыщенности движений. Их взаимодействие на сцене чем-то напоминало индуистские храмовые барельефы с эротической тематикой, когда в единодышащем переплетении тел и не отделишь одного танцора от другого. Это была животная страсть, воплощенная в танце, какую редко увидишь в современном балете.

Пожалуй, хуже всего публика восприняла постановку Хавье де Фрутоса. Хореограф выбрал себе девизом слова Дягилева, сказанные сотрудничавшему с ним Жану Кокто: «Удиви меня!» – и действительно удивил всех, правда, большей частью, неприятно. Горбатый священнослужитель, грязно домогающийся своих же прихожанок во время священнодейства, гротескная физическая неполноценность и вопиющая жестокость, чуть ли не изнасилование и убийство беременной женщины на сцене (правда, до этого момента досидели лишь самые стойкие зрители), – сомнительный визуальный ряд, особенно в качестве дани памяти Дягилеву.

Впрочем, нужно признать, что Дягилев любил скандалы, и неудачи, в том числе и с «Весной священной», его только раззадоривали. «Вот это настоящая победа! Пускай себе свистят и беснуются! Внутренне они уже чувствуют ценность, и свистит только условная маска», – отмахивался он от публики. Так что и у великого русского импресарио хватало сомнительных постановок, однако он понимал – или, скажем, понимала сама эпоха, – какую черту не стоит переходить.

При подавляющем недоумении и даже свисте публики находились и те, кто одобрительно гудел, как гудели когда-то и во время Дягилевских экспериментов. Так что по своему общему заряду премьера в Sadler’s Wells оказалась самой что ни на есть дягилевской. Если Сергей Павлович и перевернулся в могиле после такого посвящения – то разве что от сожаления, что сам поучаствовать не смог.