Все бежим в барак

Антиутопия – жанр, распространенный на Западе, но в российском кино редчайший. В советскую эпоху снимались современные утопии, а постсоветская жизнь показалась многим, в том числе кинематографистам, реализованной антиутопией.

Время действия «Новой Земли» – ближайшее будущее. Под эгидой ООН проводится международная акция – особо опасных преступников отправляют на безлюдный, безлесно-северный остров и бросают там, оставив им пару деревянных хибар, топоры и запас продовольствия. Российским (а в конце фильма и американским) зэкам выпадает Новая Земля. После короткой мясорубки власть в колонии захватывают отъявленные мерзавцы, провиант съедают мыши, и на острове начинается людоедство. В жертву каждый день приносят самого слабого – того, кто окажется последним в игре «Забег в барак».

Предубеждение режиссера против Организации Объединенных Наций очевидно. В фильме ей приписываются действия, несовместимые ни с ее основополагающими документами, ни с ее практикой, ни с теми принципами обращения с заключенными, которых придерживаются цивилизованные страны. Принципами, согласно которым необходимо обезопасить от неконтролируемого насилия не только свободных людей, но и самих насильников. Но о том, что произошло в мире, если в ООН перевернулись базовые понятия, там не сообщается ни намеком. Вдобавок ко всему едва ли не самым отвратительным персонажем фильма является литовка, которую играет Ингеборга Дапкунайте – начальница ооновской миссии, руководящая выгрузкой заключенных и безучастно наблюдающая за кровавым побоищем, начавшимся на острове в момент отплытия международных наблюдателей.

В своем идеологическом пафосе постановщик «Новой Земли» не одинок. Присутствие «отрицательной» литовки роднит его фильм с довольно длинной цепочкой пропагандистски окрашенных боевиков, в которых антагонистами назначают прибалтов. А стремление опорочить международные гуманитарные институты с ним разделяет Юрий Грымов, в чьей новой картине «Чужие» американские медики из миссии «Врачи без границ» представлены людьми без чести и достоинства – в противовес честно выполняющим свой долг российским врачам и миротворцам. Два фильма, возрождающие полузабытые времена «холодной войны» – это не случайность, а тенденция.

С драматургической точки зрения заточение группы людей на острове, природные условия которого не допускают их автономного существования, – ошибочный сюжетный ход. Ошибочный потому, что он полностью детерминирует дальнейшее развитие сюжета – ведь ничего, кроме людоедства, трупоедства и смертей дальше быть не может, так что для сообразительного зрителя без садистских наклонностей дальнейший просмотр картины лишен смысла. Куда интереснее было бы, если бы что-то вынудило толпу преступников установить на острове зачатки цивилизованного общества, или, напротив, если бы группа цивилизованных горожан безо всякого понуждения превратилась бы в звериную стаю.

Вообще говоря, художественные эксперименты, проверяющие прочность цивилизационных покровов отдельного человека или человеческого сообщества, начались в литературе. Первым был Даниэль Дефо, герой которого, оказавшись на безлюдном, но обитаемом острове, сумел покорить дикую природу. За ним последовал Жюль Верн, который в «Таинственном острове» описал, как в аналогичных условиях группа европейцев во главе с инженером превратила дикий клочок суши посреди океана в аграрно-индустриальный уголок. А первую «антиробинзонаду» создал Уильям Голдинг, показавший, как катастрофически дичает на тропическом острове компания английских школьников. Экранизация этого романа заканчивается выразительным кадром, где глаза буквально и фигурально опустившегося на четвереньки подростка упираются в начищенные ботинки британского морского офицера, с брезгливым интересом смотрящего на пресмыкающееся человеческое существо.

Все культурные антиробинзонады и антиутопии связаны между собой тем, что каждый последующий автор, будучи знаком с произведениями предыдущих, так или иначе им следует или с ними спорит. Невозможно представить, что Жюль Верн ничего не знал о Робинзоне, а Голдинг, в свою очередь, не читал Жюль Верна. Культурный багаж автора, даже если он не распакован на страницах его книги, всегда стоит за ней. В «Новой Земле» этот багаж пуст – даром видения режиссер не обделен, но его загашник набит идеологическими штампами и первобытными представлениями. Александр Мельник демонстрирует на экране моральных дикарей, не ведая о том, что в культуре сам выступает таким же варваром. Конечно, налет неоварварства сообщает его творению определенную оригинальность, но эта оригинальность не является художественной, поскольку ее алгоритм чересчур очевиден.