Рус
Eng
Системы открытые и замкнутые

Системы открытые и замкнутые

28 мая 2014, 00:00
Культура
ВИКТОР МАТИЗЕН
На седьмом фестивале «Висла» в Москве было показано около 30 польских фильмов последнего времени. 12 из них составили конкурсную программу, но Иоанна Кос-Краузе и Кшиштоф Краузе отказались показывать свою картину «Папуша» из-за неприятия российской политики в отношении Украины. Жюри Гильдии киноведов и кинокритиков вру

«Производственными драмами» при социализме назывались фильмы, строившиеся по одному соцреалистическому шаблону – на некий хозяйственный объект приходил новый инженер или директор, который при поддержке сознательных рабочих и парторганизации преодолевал сопротивление консерваторов и добивался значительного увеличения производства зерна или шарикоподшипников. Этот выморочный жанр прекратил существование вместе с социалистическим строем, но лишь через два десятка лет ему на смену пришли фильмы, рассказывающие о провальных вроде «МММ» («ПираМММида») или успешных («Стартап») капиталистических предприятиях вроде «Яндекса», а также о классовой борьбе рабочих с предпринимателями («За Маркса!»).

К первому типу относится «Замкнутая система» Рышарда Бугайски, в основе которой лежит рейдерский сюжет, к которому довольно искусственно привязаны отсылки к социалистическому прошлому и мотив личной мести. Пожилой прокурор, не гнушаясь никакими средствами, шьет дело молодым владельцам успешной компьютерной фирмы. Один из них, как выясняется из флэшбэков, является сыном его бывшего декана. Декан этот много лет назад хотел отчислить студента-активиста за хроническую неуспеваемость, но студент сделал политический донос на главу факультета. Тот был уволен, а студент вырос в прокурора, сохранив подлость и связи в среде бывших функционеров режима (фильм намекает на то, что коммунистическая элита опутала современный бизнес и служит тормозом на пути к развитому капитализму), и теперь из корыстных соображений, а также чувства личной и классовой вражды преследует «новых польских» и, несмотря на разоблачительные усилия непродажной прессы, сохраняет пост и тлетворное влияние. Картина крепко сделана, а издевательства над невиновными людьми, попавшими в замкнутую праводушительную систему, производят не меньшей эффект, чем в прогремевшем «Майоре» Юрия Быкова, но общее впечатление остается то же, что у Льва Толстого от рассказов Леонида Андреева: «Он пугает, а мне не страшно». Впрочем, большее сходство с «Майором» и российским же «Скольжением» имеет «Дорожный патруль» Войцеха Смажовски, в котором «правоохранный» мир представлен как мир тотального беспредела, а «хорошие» полицейские неотличимы от «плохих».

Ко второму типу принадлежит «Женский день», но, в отличие от Светланы Басковой («За Маркса!»), снявшей гротеск с высокоцивилизованными рабочими и первобытными капиталистами, Садовска работает в строго реалистической манере, убедительно показывая ежедневную эксплуатацию наемной силы нанимателями, в лучших традициях польского кино

70-х акцентируя моральную сторону дела. Центральная героиня фильма, Халина (Катажина Квятковска), получает повышение по службе и под нажимом «смотрящего» за универмагом представителя администрации идет на компромисс с совестью – подстраивает увольнение одной работницы, вводит сверхурочные для других и в конце концов оказывается выброшенной на улицу из-за несчастного случая с надорвавшейся подчиненной. Здесь тональность повествования из минора постепенно переходит в мажор: Халина идет к адвокату, тот советует ей привлечь в свидетели бывших сослуживиц, возникает чувство солидарности в духе «Солидарности», после чего начинается борьба эксплуатируемых с эксплуататорами за свои права, сопряженная, что немаловажно, с нравственным возрождением самой героини. И – редкий случай – оптимистический финал картины благодаря точной режиссуре и опоре на реальные события не только не выглядит фальшивым, но и вызывает душевный подъем.

На мысль о замкнутой системе наводит также фильм, не имеющий, казалось бы, ничего общего с только что описанными – «Желание жить» Мацея Пепшицы. Его герой, потрясающе сыгранный Давидом Огродником, родился инвалидом с искореженным телом, инвалидом, не владеющим речью и неспособным передвигаться иначе, как ползком на спине. Врачи считают его растением, зрители поначалу тоже, но постепенно обнаруживается, что в этой телесной оболочке, как в одиночной камере, заключена живая душа. И эта душа так отчаянно пытается установить контакт с окружающими, что поневоле проникаешься ее состоянием и начинаешь переносить его на себя. Нечто подобное, между прочим, происходило в классических «Стенах» Кшиштофа Занусси, хотя там барьеры между героиней и окружающими были нематериальны.

Более естественным образом, чем в фильме Бугайски, былое прорастает в «Иде» Павла Павликовского, действие которой относится к 60-м годам прошлого века. Воспитанница детского дома, намеревающаяся уйти в монастырь, узнает, что она еврейка, родители которой исчезли во время нацистской оккупации, и отправляется к своей тетке, чтобы прояснить их судьбу. Прошлое оказывается столь ужасным, что монастырь (тоже ведь замкнутая система) становится для нее не просто одним из возможных, но единственно возможным пристанищем.

Непосредственно к оккупационному времени относится картина Яна Кидавы-Блонского «В укрытии», где тоже затронута весьма болезненная для современного польского кино еврейская тема, тесно связанная с «моральным беспокойством» и моральной ответственностью за прошлое, которую испытывают люди, к нему не причастные, но объединенные чувством национальной вины. Вины, которую стараются замолчать нынешние реставраторы и ретушители советского прошлого, пытающиеся представить его цепью славных побед, вызывающих имперскую гордость. В этой же ленте присутствует мотив лесбийской любви между дочерью хозяина дома и укрытой им еврейкой, которого ни за что не пропустили бы в российское кино новоявленные цензоры из Минкульта.

А вот в «Полете на Луну» так выразительно изображен быт замкнутой социалистической Польши начала 80-х, насквозь пронизанный мелкой коррупцией (один из персонажей на вопрос, есть ли у него документы или билеты, отвечает «конечно» и протягивает купюру), что всецело сочувствуешь парню, угоняющему – при молчаливом одобрении летчиков – пассажирский самолет в открытый западногерманский мир.

Не обошлось в польской программе и без других недавно закрытых для нашего кино вещей – мата и гомосексуализма. Иногда раздельно, как в «Бэби-блюзе» Катажины Росланец, где выведена инфантильно-безответственная супружеская пара. Иногда вместе, как в «Плывущих небоскребах» Томаша Василевски, в которых рвутся гомо- и гетеросексуальные страсти, соединенные в бисексуальном герое. И ничего – публика сохраняет спокойствие и, задавая после фильмов вопросы авторам, не срывается в матерные проклятия и не душится от ханжества, присущего депутатам и культур-чиновникам.

Found a typo in the text? Select it and press ctrl + enter