Горький шоколад

Выбор зрителей вполне объясним – на фоне серии фильмов, сгущающих мрачные краски, картина, в которой неудачник находит самого себя и свое место в жизни на шоколадной фабрике, кажется лучом света в темном царстве. Даже если это не луч солнца, а луч режиссерского фонарика, подсвечивающего действительность. Третьего, выходит, не дано: или неестественная безнадежность, или искусственный свет.

Вот вам итальянская «Золотая нога», где мелкий спортивный журналист находит в деревне парня, который без осечек заколачивает пенальти любым вратарям, и «пробивает» его кандидатуру в «большую» футбольную команду. Почти то же, что в польском «Стадионе бездомных», в котором покалеченный футболист тренирует команду бомжей для международного чемпионата по футболу среди бездомных. Уже по аннотации видно, что без подслащивания пилюли не обошлось, а уж при просмотре с первого кадра чувствуется, что все понарошку.

А вот «диагностическое» кино – «Парень с обложки – последняя революция» Кармине Аморозо. Молодой румынский иммигрант Ион (в нынешнем итальянском кино столько же румынских иммигрантов, сколько в польском – католических монахов) приехал в Рим в поисках лучшей доли и познакомился с сорокалетним итальянцем Микеле, который работает уборщиком, хотя исполняющий его роль Лука Лионелло больше смахивает на жиголо. Микеле предлагает Иону поселиться у него, испытывая к парню такой гомосексуальный интерес, что гетеросексуалам становится неловко. Но не развивает этот мотив, а начинает другой – Иона замечает женщина-фотограф, которая делает его своей моделью и заодно любовником. Друзья разъезжаются, но Ион вскоре обнаруживает, что подруга использовала его «ню» для своей выставки – сделала фотокомпозицию, на которой его конвоирует человек в военной форме. Хотя снимок даже не пытается выдать себя за документальный, Ион покидает любовницу, садится в купленную на ее деньги машину и отправляется к другу, но тот, увы и ах, покончил с собой – то ли потому, что его бросил втайне любимый мужчина, то ли потому, что в вечном городе не осталось ни одного места, нуждающегося в уборке. Может, все вычистили румынские иммигранты? Молчит Аморозо, пуская по щеке горькую мужскую слезу, но не дает ответа…

Еще мутнее «Остаток ночи» Франческо Мунци. В течение первых пяти минут фильма страдающая нервным расстройством жена промышленника подозревает домработницу-румынку Марию в краже жемчужных сережек и увольняет ее. Далее полтора часа жалеешь безвинно (бездоказательно) уволенную девушку, но за двадцать минут до конца вдруг обнаруживается, что она все-таки воровка. Но как только задним числом задумываешься, зачем режиссеру было морочить зрителям головы и зачем домработнице красть драгоценности, если не для продажи, как сюжет становится криминальным. Любовник девушки, тоже румынский иммигрант, с младшим братом и приятелем-кокаинистом той же румынской национальности, поглядев на краденые серьги, отправляются грабить виллу несчастного бизнесмена (мало того, что у него жена нездорова, его еще и любовница бросила). В результате – четыре мужских трупа и полное отсутствие иронии по отношению ко всей ситуации: легкомысленная девица мало, что без нужды стащила жемчуг и натолкнула трех придурков на мысль поживиться, еще и вышла сухой из воды…

В «Девушке у озера» Андреа Молайоли румынских эмигрантов нет, но от этого не легче, потому что Молайоли не хуже, чем Мунци и Аморозо, владеет искусством наводить тень на плетень. Сначала нас грузят сюжетом про шестилетнюю девочку, которую увез к себе слабоумный молодой человек, но это вовсе не маньячный триллер, а попытка заморочить голову. Девочка благополучно вернулась домой, но у озера находят тело местной красотки, утопленной и красиво уложенной на песок. Приезжает следователь, и начинается дознание, в ходе которого, как положено в классическом детективе, подозреваются все – и приятель покойницы, и вышеупомянутый дебил, и его злобный папаша-инвалид, и ее собственный отец, подозрительно любовно снимавший дочь на видео, и ее младшая сестра. Вдобавок ко всему выясняется, что девушка была смертельно больна, знала об этом и могла кого-то попросить себя утопить. Потом в убийстве признается посторонний персонаж, который сначала врет, что она была его любовницей (но мы-то уже знаем, что она была девственна) и шантажировала его, а потом сознается, что случайно увидела, что он и его жена оставили умирать поперхнувшегося печеньем трехлетнего сына (!), и стала для него таким укором совести, что он ее убил (!!). Видимо, режиссер считает, что вещественных доказательств причастности к убийству итальянскому правосудию не требуется – достаточно признания вины. А поскольку с чувством юмора у него такие же проблемы, как и у его коллег, фильм на этом и кончается.

Между тем рецепт искусства, не впадающего ни в уныние, ни в ложный оптимизм, известен со времен Аристотеля – или, если не ходить так далеко, Выготского. Искусство снимает тяжесть жизненного материала не искусственными финалами и не поцелуями в диафрагму, а тем, как этот материал излагается автором.