Кожа Альмодовара

«До чего ж патетичны плохие книги, как беспощадно обнажено в них сердце писателя! <…> Шалон читал, и его чувствительность, выраженная в уродливо-нелепой форме, напоминала трогательную и смешную любовь чудовища», – писал Андре Моруа в «Истории одной карьеры». В еще большей мере это относится к кинематографу, который по причине своего визуального характера гораздо меньше контролируется авторским сознанием, чем словесность. Случаев, когда из автора, что называется, «прет бессознанка», здесь гораздо больше. Разумеется, сердце автора «обнажено» в любом его произведении, но искусство позволяет ему остаться субъектом, подставив зрителю вместо себя полноценного героя, воспринимаемого как реальное лицо. Если же герой – всего лишь оболочка, под которой скрывается создатель, из нее в самые неподходящие моменты будет раздаваться бренчание авторских костей.

Итак, сперва разберемся с героем, гением пластической хирургии доктором Ледгардом, научившимся выращивать in vitro человеческую кожу и представленным в статичном и холодном исполнении Антонио Бандераса, который здесь больше позирует, нежели играет. С самого начала понятно, что ему есть что скрывать, и по мере разворачивания истории из его потайных шкафов вываливаются все новые скелеты, суммарное число которых, как часто бывает у выросшего на мыльной пене латиноамериканских сериалов Альмодовара, обозначается при игре в очко термином «перебор». В кратком пересказе, от которого можно сломать язык и который ненавистнику спойлеров лучше пропустить, это звучит следующим образом. Домашняя прислуга доктора оказывается его матерью, вроде бы случайный визитер – братом, таинственная узница домашней тюрьмы – копией докторской жены, некогда сбежавшей от него с этим братцем, затем попавшей в катастрофу, обезображенной и покончившей самоубийством. Но главный секрет состоит в том, что она, узница, – на самом деле он, подвергнутый доктором насильственной операции по перемене пола в отместку за изнасилование сошедшей после этого с ума докторской дочери, которая в действительности сама отдалась ему, а затем опомнилась и подняла крик.

Тем, кто знаком с ранними лентами Альмодовара, бросается в глаза сходство и различие между новой картиной и ранним опусом режиссера под столь же симптоматичным названием – «Свяжи меня» (1990 год). И там и здесь герой Бандераса – похититель и насильник, добивающийся любви от своей жертвы-куклы. Но в первой картине он получает искомое, а во второй – пулю. Разницу естественно истолковать как свидетельство изменения авторской позиции: тогда создатель фильма эпатировал публику, доказывая, что слово «любить» всегда имеет корень «бить», а теперь стал догадываться, что вместо любви насилие может вызвать ненависть. Неуверенность этой догадки видна в эпизоде, где жертва чудовищной вивисекции, вроде бы испытывающая к Ледагарду страх и ненависть, сладострастно совокупляется со своим мучителем – слишком сладострастно для того, чтобы это можно было принять за притворство. И это не актерский перехлест, а предательская оговорка автора.

С другой стороны, перед нами кич-вариация мифа о Пигмалионе и Галатее в форме страшилки с примесью паранаучной фантастики. Оба героя, художник и его творение, – не более чем проекции самого дона Педро, который в своей творческой ипостаси как будто кроит персонажей из подручного человеческого материала, а в гендерном измерении словно является продуктом комбинаторной деятельности некоего Франкенштейна, совместившего женщину с мужчиной и поставившего обоих в садомазохистскую зависимость друг от друга.

И единственный момент во всем этом нелепом карнавале, когда из оболочки персонажа, в которой живет (прячется) автор, доносится не механический скрежет, а человеческий голос, – финал, в котором несчастное существо с телом женщины и душой мужчины возвращается домой, в семью (а «возвращение» – излюбленный мотив Альмодовара), чтобы признаться ошеломленной матери, кто оно на самом деле. Что ж, и на том спасибо.