Тварь дрожащая

Спектакль «И пойду… И пойду…», поставленный в 1976 году по «Запискам из подполья» и «Сну смешного человека» Федора Достоевского, стал легендой «Современника». И, что важнее, некой переломной точкой судьбы и для режиссера-постановщика Валерия Фокина, и для Константина Райкина, сыгравшего в Парадоксалисте первого из череды своих «подпольных людей», мелких бесов, неотразимых мучеников и мучителей.

В предпремьерных интервью Константин Райкин рассказывал, что идея вернуться к «Запискам из подполья» Достоевского возникла у них с Фокиным практически одновременно: «Я позвонил с предложением, а Валерий сказал, что он сам уже думал об этом». Вызов текста Достоевского, помноженный на вызов самому себе – тогдашнему, из 1976 года? или теперешнему? – оказался для обоих именитых магистров театра тем художественным манком, тем делом первостепенной важности, ради которого можно отставить все другие дела и заботы.

Сценограф Александр Боровский отгородил авансцену «Сатирикона» порталом, в точности повторяющим панельный рисунок стен театра. Эти панели могут открываться, впуская реквизиторов и музыкантов. Они легко становятся экраном, на котором оживают теневые фигуры, роящиеся в подсознании героя. Наконец, строгие прямоугольники панелей создают своего рода рамку-кадр как бы укрупняющий и выделяющий фигуру Константина Райкина, не давая ей затеряться на огромном пространстве сатириконовского зеркала сцены.

Композитор Александр Бакши создал акустическое пространство, в котором грохот рэпа уживается с шорохами скользящих теней, а трио музыкантов становится участником и комментатором горячечного монолога Подпольного – Константина Райкина.

Театроведам, наверное, придется искать новые формулы для определения небывалого и казавшегося невозможным микста эстрадного гаерства и лирики, почти наглого в своей победоносности лицедейства и исповеди. Спектакль начинается с медленного поиска тона: человек медленно читает книгу сначала про себя, потом вслух: «Я человек больной... Я злой человек. Непривлекательный я человек. Я думаю, что у меня болит печень». Потом артист попросит добавить света, потребует стол, стул, микрофон, музыкантов, вазу для цветов. Будет щедро использовать самые затрепанные приемы эстрадников: «Вы что-то сказали? Вот вы?..»

А потом вдруг из перехода поправит своего героя: «Теперь мне сорок… Да нет, мне уже шестьдесят...» Прорвавшаяся личная нота изменит звучание монолога: «Я не только злым, но даже и ничем не сумел сделаться: ни злым, ни добрым, ни подлецом, ни честным, ни героем, ни насекомым» (тут Райкин легко наметит-напомнит пластику своего Грегора Замзы, в один прекрасный день превратившегося-таки в насекомое).

Я не знаю другого артиста, который смог бы существовать в этом непрестанном скольжении между собой и ролью, между дураковалянием и обнажением души. Вот только что на твоих глазах актер примеривает очередную маску, а вот она уже так пристала к лицу, что иголки не просунешь. Вот он «рвет душу», выворачивает самую изнанку запутавшегося мозга – и тут же наглый дразнящий высунутый язык: купились на мою искренность, которая и гроша ломаного не стоит?! Ну-ну…

Серьезность и гаерство, лицедейство и исповедальность меняются местами. Серьезность притворна, лицедейство – искренне, исповедальный тон обманывает, а игровая стихия обнаружит свою больную кровавую изнанку. Райкин танцует свою роль Подпольного, выпевает ее под ритмы рэпа. Проживает каждое слово, достигая силы почти гипнотической: как во второй части «По поводу мокрого снега», в минуты своих воспоминаний о разговоре с Лизой, о ее приходе, обо всем том мучительном клубке чувств, которые разбудила встреча с этой бедной, безоглядно поверившей в тебя юной проститутки.

Летят черные тени, куда-то вдаль в небытие уходят шеренги тонких девичьих фигурок. А Подпольный Райкина вытаскивает-выплевывает с кровью и болью выхлестывает из себя и экзистенциальный ужас перед окружающим миром, и еще сильнейший страх перед собственным подпольем.

Незадолго до финала Валерий Фокин делает свой фирменный неотразимый смысловой и эмоциональный поворот на 180 градусов, выбивая зрителя из комфортной позиции наблюдателя. После паузы, особенно оглушительной по контрасту с сумасшедшим ритмом существования артиста на протяжении всего действия, Константин Райкин обращается в зал: «Ведь я только доводил в моей жизни до крайности то, что вы не осмеливались доводить и до половины, да еще трусость свою принимали за благоразумие, и тем утешались, обманывая сами себя. Так что я, пожалуй, еще «живее» вас выхожу».

Этот рассчитанный эмоциональный удар нанесен с такой силой, которой трудно что-то противопоставить. А с тем, что Константин Райкин «живее» любого из присутствующих в зрительном зале, спорить уж точно настолько невозможно, что зрительный зал встает в едином порыве благодарности артисту за его витальную силу, за мастерство, и за бесстрашие перед обитателями подполья.