Кинодраматург Александр Миндадзе

– Страшно вам было браться за режиссуру после тридцатилетней работы в кинодраматургии? Все-таки другая профессия…

– Что касается профессионального опыта, то мне кажется, что я окончил режиссерский факультет столько раз, сколько раз был на съемочной площадке. Так что съемки собственного фильма не были для меня таким, знаете, безумным номером воздушного акробата, который впервые в жизни залез на трапецию.

– «Отрыв» – только опыт в режиссуре, или вы решили всерьез освоить это ремесло?

– Не знаю. Я взялся за постановку «Отрыва» лишь потому, что понял: поставить мой сценарий так, как мне хочется, может только тот, кто его написал, то есть я сам. Но у меня нет цели стать режиссером и нет режиссерских амбиций. В принципе, мне достаточно своего инструмента – слова. Но раз появилась такая идея, ради которой нужно было сделать этот шаг, и я его сделал. Появится ли она еще раз, не имею представления. Могу только сказать, что буду снимать сам лишь в том случае, если не смогу не снимать.

– Бросается в глаза, что в вашем фильме нет известных актеров, хотя вы, безусловно, могли бы их заполучить. Для чего вам понадобились новые лица?

– Мне не хотелось, чтобы на экране были люди, за которыми тянется шлейф прошлых ролей. Мне нужны были актеры, которые не вызывают посторонних ассоциаций, а заставляют зрителей сосредоточиться на том, что происходит здесь и сейчас.

– «Отрыв» весьма необычно построен – кажется, что вы опустили какие-то повествовательные связки и тем самым нарушили ориентацию во времени и пространстве. Кто-то сразу и восторженно принял эту форму, но некоторые жаловались, что почти ничего не поняли в том, что происходит на экране. С чем связана избранная вами повествовательная манера?

– Она была заложена в сценарии, потому что именно этот способ подачи материала я счел адекватным рассказываемой истории. Ведь речь идет об экстраординарном событии, об авиакатастрофе, в которой погибло много пассажиров, и о том, как их родные переживают этот ужас. Мне хотелось добиться необычности восприятия. И я, если угодно, спрятал экспозиции. Чтобы люди смотрели сцену без начала и только по ходу дела догадывались, что произошло.
Я долго колебался, идти ли мне нормальным экспозиционным путем со всеми необходимыми пояснениями. Но такое линейное разворачивание, такая спокойная авторская позиция показалась мне кощунственной, и у меня просто не хватило сил на нее встать. Конечно, я понимал, на что шел, но мне думается, что недостаток повествовательных мотивировок искупается избытком эмоциональных. К тому же в общем и целом все зрители понимают, о чем идет речь. Для меня было важно заинтересовать их героями настолько, что среда, в которой все происходит, станет для них не очень важна.

– Трудность еще в том, что вы перепрыгиваете из одного кадра совсем в другой так быстро, что воображение не успевает восстановить пропущенное. Помню, одна зрительница на «Кинотавре» даже объяснила себе картину тем, что ее действие совершается в загробном мире, и была поражена, когда вы сказали, что все происходит на этом свете.

– Думаю, что если она посмотрит картину еще раз и не в курортном угаре, у нее все встанет на свои места. Я ведь показывал фильм многим людям и убедился в том, что трудности понимания преодолимы. По сути дела, я использовал только один непривычный монтажный прием. Сидит человек в машине, а в следующем кадре уже лежит на дне бассейна. Не было ничего проще, чем снять связку между тем и другим, которая устранила бы все вопросы, но я предпочел потерять фазу, но приобрести другие эффекты.

– А нельзя было сделать так, чтобы ничего не потерять?

– Боюсь, что нет. Тут надо выбирать – одно или другое.

– Это похоже на известный из физики принцип неопределенности Гейзенберга, согласно которому нельзя определить и положение, и скорость квантовой частицы в данный момент времени. Чем точнее вы измеряете скорость, тем менее точно можете определить положение.

– Я не думал, что мое кино может вызывать ассоциации с квантовой физикой. Но это лишь дополнительный аргумент в пользу моего повествовательного пути.

– А о том, что «Отрыв» напоминает ваш сценарий «Армавир», поставленный Вадимом Абдрашитовым, вы думали?

– Для меня «Отрыв» не имеет серьезного отношения к «Армавиру», хотя если поставить себе задачу найти десять внешних признаков сходства между ними, то сделать это легче легкого. Там катастрофа судна, здесь катастрофа судна. Можно пойти и дальше – в фильме «Остановился поезд» – авария на железной дороге, в «Повороте» – дорожно-транспортное происшествие. Но для меня главное то, что «Армавир» писался 17 лет назад, в совершенно иной исторической ситуации и в другой психологической атмосфере.

– В фильме очень отрывочно говорится про обстоятельства авиакатастрофы, причем представители авиакомпании и аэропорта морочат голову родственникам погибших. Из-за чего все-таки произошло крушение?

– Я воспроизвел типичную ситуацию, когда родственникам погибших говорят, что приедет комиссия и разберется в причинах аварии, а комиссия в это время уже работает. То же самое с «черным ящиком» – они говорят, что его ищут, а на самом деле его уже нашли. А в катастрофе, как всегда, сплелись несколько причин – и диспетчер ошибся, и летчики чего-то недослышали, и атмосферные условия были скверные.

– Послужила ли толчком к написанию сценария какая-то реальная авиакатастрофа?

– Нет, он возник сам по себе, из каких-то внутренних побуждений. А потом действительность стала нагонять мое воображение – один случай, другой, третий. Мне даже не по себе стало…

– А не боитесь, что предвестника катастроф могут принять за того, кто их вызывает?

– Хотелось бы думать, что зрители понимают разницу между одним и другим.

– В конце просмотра у меня несколько раз возникало впечатление, будто это уже финал, но картина шла дальше. Вам не хотелось ставить точку?

– Мы перебрали все возможные варианты концовки, но у всех были определенные изъяны. После больших сомнений остановились на том, который вы видели.

– Что для вас было самым трудным в работе над фильмом?

– Последние усилия, которые потребовались, чтобы довести готовую картину до того уровня, который я себе поставил. Трудно было заставить себя самого «докрутить» все винты.

– И все-таки, вам не кажется, что вы сыграли со зрителями слишком сложную игру? Ведь долго держать их в непонимании опасно – могут просто уйти из зала или побояться прийти. Может быть, все же стоило поискать компромисс с публикой, пожертвовав какими-то своими интересами?

– Публика бывает разная. Кто-то умеет считать через раз, кто-то умеет только подряд. Мне жаль, если кто-то уйдет с картины. Но я никому не создавал специальных трудностей. Другое дело, что с публикой мы уже давно, что называется, «попали». Не только с людьми, которые раньше читали книги, а теперь читают таблоиды, мы «попали» и с теми, кого знали много лет и кто вроде бы должен понимать нас с полуслова. С тех пор, как я начал работать в кино, публика очень изменилась. Но с теми, кто пришел в кино развлекаться, а не развиваться, мне вряд ли удастся найти общий язык…

СПРАВКА

Киносценарист Александр МИНДАДЗЕ родился 28 апреля 1949 года в Москве. Некоторое время работал секретарем в Дзержинском районном суде столицы. В 1971 году окончил сценарный факультет ВГИКа. Затем была служба в войсках связи. В 1976 году по его сценарию был снят первый кинофильм «Весенний призыв». Большинство наиболее громких кинокартин создано с режиссером Вадимом Абдрашитовым: «Слово для защиты» (1977), «Охота на лис» (1980), «Остановился поезд» (1982), «Парад планет» (1984), «Плюмбум, или Опасная игра» (1986), «Слуга» (1988), «Пьеса для пассажира» (1995), «Время танцора» (1997). Трижды лауреат премии «Ника» (за фильмы «Слуга», «Время танцора», «Магнитные бури»). Обладатель премии «Серебряный медведь» Берлинского кинофестиваля в 1996 году (за фильм «Пьеса для пассажира»). Заслуженный деятель искусств РСФСР (1984). Лауреат Государственных премий РСФСР и СССР.