Сумерки героев

Художник по образованию, получивший известность благодаря своим работам дизайнера и модельера, Патрик Кинмонт умеет превратить постановку в эффектное костюмное и сценографическое зрелище. На этот раз он перенес действие библейской истории Самсона и Далилы в 70-е годы XIX века (дипломатично обойдя «наводящую» ремарку в партитуре: «Место действия – Газа») и воссоздал на сцене Францию времен Франко-прусской войны и Парижской коммуны. Автор потрясшей модельный мир 2007 года коллекции «Французские костюмы XVII–XVIII веков» в этот раз воссоздал на сцене эффектную моду XIX столетия. Причем исторические костюмы персонажей в постановке «Дойче Опер» соседствуют с узнаваемым и достоверным железнодорожным антуражем – рельсы, платформы, вполне натуральные вагоны, роскошные спальные и обшарпанные грузовые.

В спальном вагоне герои прибывают на заброшенную станцию, где Самсон разбрасывает агитационные листовки коммунаров, а Далила встречается с агентами реакционного правительства. В грузовом вагоне на ту же станцию привозят тела расстрелянных демонстрантов (сам Самсон чудом спасается от расправы).

Для новой сценической реальности Кинмонту пришлось сильно видоизменить и переосмыслить классический сюжет. Самсон и Далила в немецкой постановке – давние любовники (по сцене бегает их подросший сын). И только политические перипетии революционной и военной истории развели этих давно живущих вместе людей, оказавшихся во вражеских лагерях. Самсон – убежденный коммунар, Далила – в стане правительства. Подкупленная деньгами, она «сдает» властям человека, с которым растила сына и которого, возможно, когда-то любила…

Титульные партии в спектакле отданы бесспорным фаворитам берлинской публики – Хосе Кура и Васелине Казаровой, дебютировавшей в партии Далилы. Дирижер Алан Альтиноглю нашел безупречно оформленную и в то же время воздушную, объемную интерпретацию партитуры Сен-Санса, в которой Казарова отличилась филигранной фразировкой и в целом нестандартным, собственным подходом к партии. Особенно хороша была у Казаровой ария Далилы в начале второго действия, когда ее героиня в кремовом платье под кружевным зонтиком, сидя на дрезине среди пожухлой травы, ожидает Самсона, чтобы реализовать свой коварный предательский план.

Сцена рокового свидания Самсона и Далилы в новых предлагаемых обстоятельствах решена Кинмонтом в довольно неубедительных любовных мизансценах. Скажем, когда звучала знаменитая ария Далилы Mon coeur s’ouvre a ta voix, Самсон побрел куда-то к арьерсцене, возвращаясь лишь с тем, чтобы сообщить, что и он любит. И только финал второго акта несколько приободрил задремавшую было публику. Новые «филистимляне» застигают Самсона в тот момент, когда он силой овладел распростертой Далилой. Самсона уводят. Акт заканчивается пощечиной, которую Далила дает своему некстати подвернувшемуся сынишке и… негодующим «бу!» публики, возмущенной не столько «переиначиванием» классики, сколько абсолютной невнятицей режиссерской интерпретации.

Еще более раздражило зал третье действие. Драматический конфликт сместился в какую-то абсолютно условную плоскость. Так, в знаменитой сцене вакханалии появился белый экран, на фоне которого сидят Самсон со своим сыном и старательно белят друг другу лица, постепенно превращаясь в жутковатых клоунов. Вероятно, можно рассуждать о том, что Самсон – символ вражеской мощи, поверженный – становится объектом всеобщего глумления. Но в этих спекуляциях ощущается натяжка.

В финале режиссер выстраивает сцену бала победителей. На гигантском столе – наш герой с клоунским носом. С противоположных концов стола навстречу друг другу вышагивают две барышни-лесбиянки и соединяются в страстном поцелуе прямо над Самсоном. Постепенно эротическое напряжение на сцене возрастает. Хор начинает снимать пышные бальные наряды, пока исполнители не остаются в одном нижнем белье (мужчины в кальсонах, дамы – в панталонах с лифами). По бокам сцены возникают вагоны, слишком напоминающие газовые камеры. А Далила на последних тактах прижимает голову Самсона к себе, видимо, готовясь вместе встретить судьбу.

Справедливости ради надо отметить, что при всей спорности и неубедительности режиссерского решения сюжета, предложенного Патриком Кинмонтом, выстроенное им сценическое действие не вступало в противоборство с музыкой, а существовало с ней в более или менее тесной связи. Другое дело, что запланированная «прозрачность» вместо ощущения воздуха, пространства скорее дала чувство пустоты и какой-то тихой безнадежности, по-своему рифмуется с пессимистическими настроениями мэтров немецкой оперной режиссуры, все предвещающих нам закат Европы.

Финальное негодующее «бу!» немецкой публики выходило за рамки принятого, и в воздухе «Дойче Опер» явственно пахло скандалом. Сезон 2010–2011 годов – последний на посту руководителя театра для Кирстен Хармс, которую часто ругают за «художественный радикализм». И есть все основания полагать, что курс на шоковую режиссуру вряд ли будет «Дойче Опер» продолжен.