Визуальная манипуляция

Курортный сезон – самое горячее время для «мыльниц» и прочей снимающей аппаратуры. Миллионы видов «семейств на фоне» проявляются, печатаются и рассылаются по почте и сети. Удивительно, что массовую инициативу поддерживают солидные кураторы и музеи. Нынешнее лето стало настоящим бенефисом Московского Дома фотографии. Не успело закрыться Фотобиеннале, как весь музейный центр МДФ на Остоженке заполнили футболисты (огромная выставка, посвященная чемпионату Европы) и танцоры (привозная экспозиция немецкого мастера балетных красот Дитера Блюма). Вслед за ними с южных французских берегов прилетела весть о невероятном триумфе российской фотографии.

В июле-августе в Арле проводятся знаменитые «Фотографические встречи», основанные ровно 35 лет назад. Для того чтобы устроить юбилейный смотр на самом высоком уровне, французы пригласили в качестве арт-директора «Встреч» британского фотографа Мартина Парра. Он и сформулировал два самых главных, по мнению европейцев, принципа актуальной фотографии. Во-первых, она должна быть молодой (поэтому в Арле и сделали ставку на малоизвестных художников). Во-вторых, она должна быть документальной (как можно меньше компьютерных красот и постановочных снимков).

Скорее всего, россияне, которым был отдан один из самых больших залов, проходили в разделе «молодых и малоизвестных». Ольга Свиблова привезла в Арль самых главных перестроечных провокаторов: почти полную ретроспективу Олега Кулика, совершенно неполиткорректную группу «АЕС+Ф» и скандалиста Арсена Савадова (последний известен своей серией с портретами донбасских шахтеров, обряженных в балетные пачки). Русская ретроспектива абсолютно смешала карты Парра.

Как выяснилась, лучшие наши фотодостижения взросли в начале 90-х и представляют не документальные снимки, а самые что ни на есть арт-проекты. Для российских художников фотография стала манифестом нового искусства: именно с ее помощью они освободились от навязчивого реализма. И как бы ни убеждали западные кураторы, что «жизнь надо отразить, как она есть», отечественные мастера по старой народовольческой традиции будут не отражать жизнь, а изменять ее. Кулик конструирует свой миф о большом теле и прорывает телесные табу. Группа «АЕС» выводит детей в качестве героев «Бури в пустыне» и всех восточных войн и в буквальном смысле показывает внутренности известных российских VIP-персон. Арсен Савадов на грани визуального шока соединяет возвышенное с безобразным (его серия «Город мертвых»). В общем, уже сейчас сложилась плеяда московско-питерских художников, ставших мировой классикой.

Именно из этой когорты фотографов-экспериментаторов вышел Анатолий Журавлев, чья ретроспектива открывается в МДФ. Для него фотография – способ визуальной манипуляции. Манипуляция в свою очередь открывает скрытые образы и смыслы. Он даже придумал для такой операции особый латинский девиз. Так, на гравюру XIX века с изображением египетских развалин Журавлев накладывает современный вид того же места и получает «Египет конца XVIII столетия, снятый в 1992 году». На древнеримский портрет накладывает современное лицо, и скульптура приобретает страшноватую материальность. На современные лица накладывает вычурную татуировку, и эти лица превращаются в подобие африканских масок. Журавлев ищет высокое искусство между историей и массмедиа.

Наложение, сопоставление, парадоксальные темы (от жизнерадостной зоофилии до философских раздумий о бренности всего сущего), юродство и учительство. Ничего не напоминает? Вот именно: современная российская фотография использует почти те же приемы, что использовала «великая русская литература» XIX века. Опираясь на реализм, она заглядывает за грань обыденности. И в своей массе создает просветительский проект традиции, который оценит следующее поколение лет через двадцать. Как ни кощунственно это звучит сейчас, но есть такое подозрение, что через двадцать лет как раз Кулик вполне может сойти за почвенника Льва Толстого, Борис Михайлов за эксцентрика Федора Достоевского, а Журавлев за утонченного Ивана Тургенева.