Мимы спели про любовь

Немецкий композитор-романтик Карл Мария фон Вебер начал сочинять оперу «Три Пинто» в 1820 году. За основу либретто он взял новеллу «Битва за невесту», действие которой происходит в Испании. Комический по замыслу опус и на самом деле обещал быть смешным. История трех женихов прекрасной девицы, два из которых по очереди присваивают себе фамилию третьего – Пинто, чтобы обманом втереться в доверие к отцу девушки, давала для этого возможности.

Но случилось так, что Вебер оперу не дописал. Да что говорить: он оставил лишь «несколько чудесных тем, без намека на оркестровку». Именно так воспринял нотный материал молодой композитор Густав Малер, когда внук Вебера передал Малеру архив деда с просьбой закончить оперу. Поколебавшись, Малер все же взялся за то, от чего по очереди отказались многие композиторы XIX века (просить коллег мужа о завершении его работ начала вдова Вебера) То, что получилось в итоге, – во многом искусная стилизация. Малер, как рассказывает программка, «перераспределил существующие номера по каждому из трех актов, а затем дописал оставшиеся сцены, используя неопубликованные произведения Вебера». Премьера состоялась в 1888 году в Лейпциге.

Решение поставить оперу Вебера–Малера в Москве пришло в голову дирижеру Геннадию Рождественскому. Его волей репертуарная политика Камерного музыкального театра во многом строится на редких и полузабытых партитурах. В данном случае решение более чем оправдано: музыка богата нюансами, есть пространные арии и не менее объемные ансамбли, типично романтическое, с нотками комизма, звучание ласкает слух. Опера поется на немецком языке, а разговаривается на русском: диалоги у Вебера весьма объемны, причем в московском спектакле они увеличены за счет перевода текста вокальных номеров, вложенного в уста персонажей: в Театре Покровского нет бегущей строки. Рождественский дирижировал первым спектаклем в ровной, спокойной манере, без особых акцентов на чем-либо, отвлекаясь на многочисленные шутливые переговоры с артистами: персонажи то и дело обращались к маэстро с вопросами, а тот отвечал им на двух языках: «понял!», «не может быть!», «яволь», «я, я, натюрлих».

Режиссер Михаил Кисляров пошел по проторенному предшественниками пути. Малер взялся за Вебера в связи со столетним юбилеем последнего. Кисляров получил творческий импульс от нынешнего 90-летнего юбилея легендарного французского мима Марселя Марсо. «Три Пинто» в трактовке режиссера и художника по костюмам Светланы Лехт – это каскад пластических клоунад-скетчей, сдобренных вокалом. Персонажи одеты и загримированы «под Марсо». Густо набеленное лицо, ярко прорисованные глаза и губы, полосатая фуфайка, жилет, короткие белые брючки, перчатки, красное пятно в виде галстука или цветка и крошечный цилиндр, пришпиленный почти на лбу. Мизансцены часто строятся, как немые кинофильмы: в таких случаях по заднику пускается «старая», с потертостями пленка. Она как бы покрывает коробку декораций сценографа Сергея Бархина: серые бумажные стены с неровными верхами и прорезями, образующими крыши, шпили и окна испанских домов. Одни персонажи садятся и в качестве зрителей смотрят на действия других, мимически поедая попкорн и «рыдая» над превратностями чужой любви. Собственно говоря, вся опера выдержана в жанре пародии на «жестокие» кино-мелодрамы, с их аффектированными жестами и нарочитым неправдоподобием. В какой-то момент на пленке появляется фигура Чарли Чаплина: именно его фильмы так повлияли на молодого Марсо, что он решил стать мимом. Трость Чаплина в руках «испанских» персонажей играет роль шпаги.

Кисляров реально добился результата: в зрительном зале то и дело смеются. Это. конечно, хорошо, поскольку опера комическая. Больше всего веселили эпизоды в начале каждого действия: мимы устраивали «приколы» из выходов Рождественского, то почтительно протирая и затем вручая ему дирижерскую палочку, то, наоборот, спеша самозванно занять дирижерское место. Смешны были и театрализованные напоминания о выключении мобильников. Весь второй акт один из мимов изображал на сцене второго Рождественского, отчаянно махая руками на забавный пластический «оркестр». В какой-то момент «оркестр» перестал быть академическим и превратился в «рок-группу». Кстати, артисты Камерного театра заслуживают серьезных похвал за актерскую игру: солисты и хор, увы, не всегда отменно пели, но прекрасно освоили сложную сценическую пантомиму.

Но у Вебера с Малером юмор в целом выражен не так брутально. В изначально романтической и, безусловно, насмешливой партитуре есть место и мягкой грусти, и лирике, и искреннему чувству. Тем не менее все подобное твердой рукой изгнано из визуального ряда или, в крайнем случае, подвергнуто «утробному» осмеянию. Шов между ультрагротесковой (по решению режиссера) манерой героев говорить и двигаться и совсем иной (по воле композитора) манерой петь сшит довольно грубо. Чтобы придать действию еще больше динамики (а может быть, отвлечь внимание от периодически случающейся вокальной фальши и отдельных расхождений с оркестром), Кисляров постоянно заставляет героев и так и сяк становиться (или ложиться) на стол и стулья. Апогеем приема стал эпизод, когда вокалисты взобрались на кадки с бумажными пальмами. Аплодисменты режиссеру. За усердие в фарсе.