Привет от Ивана Петровича

В поисках старины Лакотт, известный как поборник восстановления утраченных балетов XIX века, не рвется (и правильно делает) доказать аутентичность своих реконструкций. Работая над новой старой «Пахитой», он опирался на то немногое, что осталось от первой парижской постановки 1846 года, когда хореограф Жозеф Мазилье взял музыку композитора Эдуара Дельдевеза и либретто, навеянное новеллой Сервантеса. Осталось, надо признаться, мало: описания современников, отдельные зарисовки и немного записанной хореографии. Но французский балет получил и российскую биографию. Через год после премьеры его привез в Петербург Мариус Петипа, будущий гений императорской балетной сцены. А через три десятка лет Петипа сочинил для «Пахиты» новый большой фрагмент – великолепное финальное гран-па, которое сохранилось до наших дней и даже было отредактировано советскими хореографами (остальная «Пахита» исчезла после 1919 года, большевики ее убрали). Из остатков, русских и французских, Лакотт и скроил свой спектакль, присочинив, конечно, немало собственных танцев.

История Пахиты, испанской цыганки, оказавшейся дочерью французского дворянина, вполне удовлетворяет незамысловатым требованиям старого балетного либретто. Есть героиня из табора, значит, будут цыганские пляски, а заодно и народные испанские танцы, поскольку в знаменитой Долине быков около Сарагосы обитают и те и другие. Есть заезжая семья французского генерала, сын которого Люсьен влюбляется в Пахиту. Значит, можно поставить танцы аристократов на балу и на свадебном торжестве. А для остроты добавить «уголовный» гротеск в виде отрицательных героев – таборного бандита Иниго, тщетно добивающегося любви Пахиты, и его приспешников, закрывающих лица плащами и смачно показывающих, как они перережут врагу горло. Все это Лакотт отработал подробно и тщательно, дозируя классический и характерный танец и чередуя эмоциональные контрасты. Пантомима у него подается с экспрессивностью немого кино, сменяясь неторопливыми, развернутыми танцевальными дивертисментами. Назвать это реконструкцией нельзя: кто знает, как «Пахита» на самом деле выглядела в момент создания? Нужно смотреть на балет как на вольную фантазию хореографа по темам старинного балета. Фантазия, надо сказать, смотрится без скуки с первой картины, когда кордебалетные девушки с четко выворотными стопами водят хороводы среди живописных скал с пропастями, задорно тряся бубнами. А кордебалетные юноши, описывая в воздухе ровные круги идеально вытянутыми нижними конечностями, еще и манипулируют бархатными плащами, причем одна сторона плаща черная, а другая – ярко-розовая.

Главная героиня у балерин двух составов – Людмилы Паглиеро и Алис Ренаван – схожа виртуозной, истинно французской работой ног. При этом Пахита у Паглиеро была похожа на поэтичную королевну, а Пахита у Ренаван – на шаловливую субретку. На ноги танцующих французов знающая публика смотрит особо внимательно: парижский классический спектакль непременно должен изобиловать мелкой партерной техникой, а парижская труппа славится умением такую технику исполнять. Матиас Эйман (Люсьен первого состава), как и бандит Иниго (Венсан Шайе), оказались в этом отношении необычайно хороши. Люсьен Флориана Маньене и Иниго Одрика Безара при многих достоинствах до звездного уровня все же недотягивали. Сложнее всего было с некоторыми эпизодами российско-советского гран-па. Дети в мазурке (ученики балетной школы при Опере) отчаянно нуждаются в наставнике-специалисте по характерному танцу, которому во Франции как-то не учат. Даже Паглиеро, прекрасная в своих заносках и па-де-ша («прыжок кошки»), профессионально смутилась в каскаде масштабных перекидных прыжков, и даже Эйман напрягся, когда выполнял несвойственные французской традиции большие «козлы». Зато темповые выходы женских двоек и четверок «прозвучали» весьма пикантно, в частности вариация, известная в русских балетных кругах под названием «Иван Петрович». (В музыке Минкуса тут переменчивый ритм, и беззвучное напевание во время танца имени и отчества – с надлежащими ударениями – помогает исполнителям). В целом солисты, корифеи и кордебалет подтвердили высокую репутацию балета Парижской оперы. Особенно в той части спектакля, где Лакотт сочинил танцы специально под французскую балетную традицию. Любо-дорого было смотреть, как разного рода детали сплетались в рисунок танца с той же железной уверенностью, с какой мелькают спицы в руках опытной вязальщицы.