Posted 25 августа 2010,, 20:00
Published 25 августа 2010,, 20:00
Modified 8 марта, 06:45
Updated 8 марта, 06:45
Первые две картины («Никогда», 1962, и «Верность, 1965), к которым он приложил руку уже в качестве режиссера, можно назвать пробами голоса (сам Петр Ефимович выражается сильнее, хотя верность – ключевое для него понятие). А вот третий, «Фокусник» (1967), равно как вышедший в том же году хуциевский «Июльский дождь», сразу привлек к себе внимание советской интеллигенции, почувствовавшей изменение общественной атмосферы и частичный возврат сталинизма. Проще говоря, в стране, едва успевшей сделать глоток свежего воздуха, стали наводить порядок, при котором, как всегда бывает, становится душно порядочным людям, зато хорошо дышится бессовестным. Разумеется, ничего подобного тогда не говорилось, но кино на то и кино, чтобы выражать то, чего нельзя или не стоит выражать словами. Доброго и порядочного аутсайдера сыграл Зиновий Гердт, чьи выраженные национальные черты еще могли проскочить на экран в 1966 году, когда фильм снимался, но в 1967-м на фоне победоносной войны Израиля с арабскими друзьями Советского Союза они оказались совсем не ко двору. И вообще, еврей-фокусник, да еще по имени Виктор Михайлович Кукушкин – просто черт знает что такое. Хорошо еще, что Тодоровского не постигла участь Аскольдова. Его «Комиссар», тоже 1967 года с еще одним добрым евреем, было приказано смыть, а режиссера – выгнать из профессии. «Фокусника» же просто замолчали.
Автор фильма, однако, многим запомнился – у него была своя интонация и свое, выношенное отношение к людям, за которым стоял жизненный опыт и привлекательные личные качества. Что случается далеко не всегда. Так что любители кино на Тодоровского ходили. И на «Городской романс» (1970), и на «Последнюю жертву» (1975), и на «Любимую женщину механика Гаврилова» (1981), где режиссер дал разыграться Людмиле Гурченко, однако с особенным чувством смотрели «Военно-полевой роман» (1983). Не ради актеров, хотя Андрейченко и Чурикова были прекрасны, а Бурляев сыграл, как оказалось, последнюю замечательную роль, а ради тональности, в которой была снята картина. Толчком к ней послужило, как признался режиссер, частное наблюдение, но за ним скрывалось нечто гораздо большее – судьба целого поколения победителей, оказавшихся побежденными в мирной жизни. Как вскоре выяснилось, это поняли не только советские кинолюбители, но и американские профи – картина была номинирована на «Оскар».
Тем не менее настоящий звездный час Тодоровского наступил после 1986 года, когда V съезд кинематографистов смел цензурные запреты – он выпустил «Интердевочку» (1989), ставшую, кажется, последним советским кинохитом, доказавшим, что секс в СССР все-таки есть. Впрочем, Тодоровский не был бы собой, если бы сделал акцент на профессиональной деятельности валютных проституток, а не на человеческой и даже сентиментальной истории своей простодушной героини, которая хоть и торгует телом, но при этом думает о семейной жизни и любит родную маму вместе с матерью-родиной.
Через три года последовал увенчанный множеством премий «Анкор, еще анкор!» – обманчивое «ретро», в котором режиссер уже в явном, почти фарсовом виде представил то, что угадывалось в «Военно-полевом романе». Говоря казенным штилем, «предал гласности мнимые факты морально-бытового разложения славных советских воинов-победителей в послевоенных условиях». В другое время другого режиссера за такую дерзость заклеймили бы как злостного клеветника и предали остракизму, но поди скажи такое про ветерана войны, который не понаслышке знает то, о чем снимает.
Между тем Тодоровский и тут сохраняет меланхолически-элегическую интонацию, представляя своих персонажей не моральными уродами, но жертвами обстоятельств и человеческих страстей. При этом в «Анкоре» впервые появляется новый не только для него, но и для нашего кинематографа мотив. Представительницы прекрасного пола оказываются в этом фильме «сосудами зла», но не в раннецерковном смысле, а в том, что «служат воплощением самых неприглядных свойств советской власти», как отметила одна зарубежная исследовательница, имея в виду прежде всего машинистку СМЕРШа (кажется, единственный у Тодоровского женский персонаж, вызывающий у автора не сочувствие, а отвращение) в исполнении Ольги Лебедевой и капитаншу, которую сыграла ставшая после «Интердевочки» звездой Елена Яковлева.
«Какая чудная игра» (1995), в которой Тодоровский впервые выступил еще и как единственный композитор, развивает и заостряет находки «Анкора» (в том числе новый взгляд на «роль женщины при социализме»), используя совершенно неожиданную среду – студенческую. Бывшие вояки преступали только моральные табу – юные артисты посягают на нечто куда более опасное: пытаются говорить голосом Власти, имитируя госрадиовещание в отдельно взятом общежитии – так, один из героев объявляет, что с 1 апреля 1951 года в Советском Союзе вводится свобода слова, повышаются в три раза зарплаты, а советские граждане получают возможность свободного выезда за границу.
Трудно представить, что такое могло случиться в скованной страхом стране того времени, но Тодоровский находит для картины органичную карнавальную форму, которая заставляет фильм вибрировать на грани между действительным и желаемым. Невозможное на первый взгляд сочетание страшного и комического становится главной притягательной особенностью фильма, к тому же имеющей опору в исторической реальности. Как говорил автору этих строк Душан Макавеев, «никогда мы так не смеялись, как при фашистах».
Этой чудной и серьезной игре под названием «кино» Тодоровский предается до сих пор, о чем свидетельствуют четыре следующих его фильма, в которых он продолжает обе генеральные линии своего творчества – «мирную» и «военную», сплетая их в одну и рассказывая со своей неповторимой интонацией про разных людей в разных обстоятельствах. Играйте же и дальше, Петр Ефимович!
СПРАВКА
Справка «НИ»