Худрук театра имени Пушкина Евгений Писарев

– Евгений, какими достижениями встречает театр Пушкина столетний юбилей театра Камерного?

– Ответом на этот вопрос может быть в основном признание неудач. Не нашлось денег ни на выставку, ни на альбом. Потерпела фиаско и моя инициатива повесить на здание театра мемориальную доску с именами основателей – Таирова и Коонен. Это тем более обидно, что в Москве нет ни центра Таирова, ни памятника, ни переулков – ничего. Есть, к примеру, Центр Мейерхольда, есть Театр Вахтангова, а имя Таирова в Москве никоим образом не увековечено. Причем маленькую мемориальную доску театр готов сделать собственными силами. Запрещено! Согласно закону 2009 года на учреждениях культуры запрещено вешать мемориальные доски.

– Если даже допустить, что российский чиновник не в состоянии оценить культурное значение этих персон, но просто реабилитировать закрытый Сталиным театр – бонус к репутации культурного чиновника…

– Вот и я надеюсь, что это придет кому-нибудь в голову. Но, если говорить честно, то, погруженный сегодня в творчество Таирова, я понимаю, что этот театр не соответствует идеологии и культурной политике нашего государства последних лет и может оказаться просто «не ко двору». Театр возник в 1914 году, сразу после начала войны, как пишет об этом Цвейг: «Уникальный человек – Таиров, который во время землетрясения начал строить дом». Это правильное сравнение, но этот театр изначально возник как театр, параллельный всему, что происходит на улице. Основной его оппонент Мейерхольд всегда шел в ногу с тем, что происходит на улице. Он хотел этих зрителей – рабочих и матросов. Он надел фуражку с красной звездой. Он называл себя революционером. Он постоянно был в диалоге с властью. У Александра Яковлевича Таирова нет ни одного письма к властям предержащим. Вот вчера буквально прочел у Таирова: «Вы думаете, люди приходят в театр для того, чтобы увидеть, как в жизни? Они приходят туда только для того, чтобы не видеть того, что происходит в жизни». Это его абсолютное убеждение – спорное, безусловно, но он остался верен ему до последнего дня. В нашей стране, к сожалению, невозможно иметь какую-то идейную эстетическую позицию, не согласовав ее с государством.

– При этом Камерный в какой-то степени служил витриной культурных достижений Советской республики – он периодически гастролировал за границей...

– В двадцатые годы они объездили Европу и Латинскую Америку, отовсюду привозили пьесы. Таиров первый поставил Юджина О»Нила («Любовь под вязами», «Негр» и «Косматая обезьяна»), он первым поставил в России Брехта. Он был человеком мира, и его интересовало все, что происходило в мире. Он получал прессу со всего света, им восхищались ведущие деятели культуры. В двадцатые годы это, вероятно, было выгодно советскому правительству, и Луначарский его поддерживал. В тридцатые годы не стало Луначарского. В сороковые годы его вообще перестали поддерживать в правительстве. В сороковые годы афиши на иностранных языках и цитаты Кокто и Юджина О’Нила в фойе стали раздражать советских зрителей. Я читал их письма, в которых они пишут: «Уберите эту информацию на непонятном для нас языке. Что, театр гордится тем, что буржуазная пресса его приняла? Значит, театр – буржуазный». Во Франции и Германии Камерный имел самый большой успех, но французы написали совсем невыгодную рецензию для театра из СССР: «Мы ждали большевиков, а увидели 200-процентных буржуев. Мы увидели театр, который производит предметы роскоши». А в самом СССР Камерный вызывал большое раздражение – и Станиславского, и Мейерхольда, и Вахтангова. Таиров был не из их компании, он был абсолютно отдельный человек. В разгар Первой мировой войны он ставит индийский эпос Сакунтала, а в главной роли – Алиса Коонен, ученица Станиславского, которая предпочла молодого, ничем не знаменитого режиссера Таирова своему великому учителю. Этого Станиславский всю жизнь не мог простить. Странный, непонятный выскочка Таиров, который вдруг в центре Москвы открывает театр, волшебным образом арендует особняк на Тверском бульваре, 23. Коонен так и называет Таирова в своей книге: «человек, свалившийся с Луны». В тридцатые годы нелюбовью коллег ловко воспользовалась власть и организовывала возмущение творческой общественности. Неужели Мейерхольд, который погибнет раньше других, на 13 лет раньше Таирова, не понимал, к чему ведут эти… высказывания (чтобы не сказать – «доносы») на Камерный театр? Буржуазный, контрреволюционный, театр-рафинад, чуждый советскому государству…

– Это можно расценивать как гражданскую принципиальность, а можно задуматься над тем, к чему приводит порой гражданская принципиальность…

– Особенно, когда она так здорово совпадает с позицией государства, которое желает карать. Вообще, это был театр, о котором мы мало что знаем. В нем работал, например, потрясающий артист Николай Церетели. Партнер Коонен, равнозначный ей по актерской одаренности, игравший Ромео, Фамира-Кифареда и Идена в «Любови под вязами», снимавшийся в «Аэлите», «Папироснице из Моссельпрома» и т.д. Начинал очень звездно. Но был абсолютно чужероден – внук бухарского эмира (Церетели – фамилия отчима). Он оказался среди тех артистов Камерного, которые в тридцатые годы сидели в тюрьме. Шпионами их назвать было сложно, поэтому многих посадили за гомосексуализм или еще за что. Потом их выпустили, но, например, Церетели вернулся совершенно уничтоженным, лишенным воли, зубов, больным человеком, и его взял в свой театр Николай Павлович Акимов. Началась война, он с подорванным организмом оказался в блокадном Ленинграде, его вывозили по Дороге жизни, несли на носилках. Оставили в каком-то госпитале, с биркой на кровати «Николай Церетели», и санитарка спросила: «А вы не родственник моего любимого артиста Николая Церетели, самого красивого артиста на свете?» И беззубый старик 52 лет ответил: «Это – я», – и умер. Эта история вошла в пьесу Елены Греминой, по которой мы делаем спектакль к юбилею, к сожалению, вряд ли он будет похож на красивый вечер о красивых людях. Но это будет именно пьеса, а не литмонтаж, хотя она составлена из документов, писем, воспоминаний и т.д., там нет ни единого выдуманного слова.

– А у вас нет амбиций что-то поставить из Таирова?

– Сначала эти пьесы (Таиров ведь сам писал инсценировки и переводил) казались мне странными и отстраненными. В 1994 году я сам играл в массовке в постановке на сцене театра Пушкина «Принцессы Брамбиллы» Гедрюса Мацкявичуса (спектакль был сделан к 80-летию Таирова), и тогда я совершенно не понимал, о чем эта история. И вот теперь читаю, как герой и героиня говорят друг другу: «Ты – моя прекрасная принцесса» – «Увы! Только театральная»– «Но и я – только театральный принц. Но это не мешает нам быть чистокровными принцами в вечном царствии искусства. Подумай: нам подвластны все страны и народы. Сегодня – Персия, завтра – Индия, Китай, Рим, Неаполь... И везде мы дома. Это все наши владения, где мы царствуем. В этом мире фантазии...» и т.д. Разве в этом тексте не заложена идеология театра? Я подумываю об «Адриенне Лекуврер», об «Опере нищих», которую открыл для нашей публики Таиров. Для нас история Брехта начинается с Юрия Петровича Любимова и театра на Таганке. А ведь Брехт в России начался здесь, на этой сцене, в 30-м году с постановки Таирова.

– Вы несколько лет назад стали руководителем театра. В человеческом отношении руководитель – это эволюция или деградация?

– Это движение жизни, к которому я прислушиваюсь, не споря и не противореча. Думаю, что я стал жестче, наверное, я стал грустнее, потому что я многое узнал, лишился иллюзий, поэтому, наверное, меня так манит иллюзия в театре – по-прежнему своей великой магией. При этом позиция моя становится более твердой. И я на сегодняшний день чувствую себя хозяином этого места. В смысле – ответственным. А не просто всем хорошо знакомым здесь и хорошо всех знающим бывшим артистом Женей Писаревым. Я поддерживаю идею Олега Павловича о просвещенном абсолютизме в театре. Однако для того чтобы стучать кулаком по столу и говорить: «Будет так!», надо иметь на это право. Сейчас, частично утратив радость жизни и здоровье, а также веру в людей, я понимаю, что обладаю полным правом сказать: «Это мой театр! Я – художественный руководитель, и этого – не будет. А будет вот так!» По крайней мере, я тешу себя такими иллюзиями.

– Сегодняшний репертуар театра Пушкина – это то, чего вы хотите, или то, что получается? Хотите ли вы, чтобы ваш театр узнавали по почерку?

– Мое желание – чтобы артисты работали с разными режиссерами, эстетиками и разным материалом. Я хотел бы, чтобы наш театр узнавали не по почерку, а по духу, по атмосфере, которая все равно никуда не девается, несмотря на разнообразие спектаклей. Зритель говорит, что приходит в театр Пушкина удивляться. Вот в нынешнем сезоне у нас «Доходное место» (за все пять лет моего руководства к русской классике обратились впервые) – поставил Роман Самгин – ученик Марка Захарова, приверженец общедоступного, праздничного театра. А Владимир Мирзоев делает у нас «Вишневый сад» – его совсем не назовешь общедоступным. Актеры влияют в такой же степени на Бутусова, Самгина и Доннеллана, в какой и режиссеры влияют на них. Единственное, что я сразу декларировал: «В нашем театре вы публицистики не увидите». Даже спектакль о Камерном театре для меня в первую очередь история любви Алисы Коонен и Александра Таирова. Потому мне и было интересно поработать в проекте «19.14» в МХТ– потому что это было на грани публицистики.