Мементо мори

Те, кто время от времени пересекались с ним на протяжении девяностых и нулевых годов, не могли не видеть разительных изменений его облика. В нем словно открылась черная дыра, в конце концов поглотившая самого человека, но не умертвившая его искусство, в котором запечатлен не столько внешний мир, сколько болевые точки автора, дух «города мертвых» и коллективное бессознательное постсоветской эпохи.

Первыми полнометражными фильмами Балабанова стали экранизации произведений двух великих пессимистов и абсурдистов – Беккета и Кафки. Два маленьких дезориентированных человека, один в пустынном граде, другой возле огромного иррационального Замка, очевидным образом олицетворяли потерянность и незащищенность человека в пространстве, которым управляют недоступные его пониманию силы, которые было нетрудно символически отождествить с силами, расколовшими незыблемую, как казалось обывателям, советскую империю. Из этой потерянности естественным образом возник поистине культовый фильм режиссера – «Брат» с удивительным героем, который вышел из уголовной семейки, прошел Чечню, имеет облик хрупкого интеллигентного мальчика, не любит инородцев с иноземцами, прочит «кирдык» Америке, рвется защищать тех, кого считает своими, и мастерски убивает картинно-плохих парней по эту и ту (в «Брате-2») сторону океана, – словом, идеально олицетворяет невероятную смесь народных представлений о «людях» и «уродах», силе правды и правде силы, злом добре и добром зле. Не случайно черты этого комбинированного мифологического персонажа узнаются и дальше – в героях «Войны» и «Кочегара».

Но если «Брат» встретил почти единодушное приятие критики и публики, то вторая знаковая лента режиссера, «Груз 200», своей противоречивостью вызвала настоящий раскол. Этому способствовал и сам режиссер, который перенес сюжет фолкнеровского романа «Святилище» на российскую почву, но не сказал об этом ни слова, а написал в титрах «основано на реальных событиях» и безапелляционно смешал в самом фильме прошлое с настоящим и возможное с невозможным. Ностальгирующие по прошлому зрители принялись обвинять автора в клевете на советский строй, чувствительные – возмущаться концентрацией черноты и мерзости, рационально мыслящие – искать анахронизмы, режиссерские уловки и нестыковки, которых нашлось столько же, сколько в любом ужастике, а поклонники объявили его картину универсальной картиной российской жизни всех времен и возвели в ранг абсолютного шедевра. То есть Балабанов опять попал в больное место – на этот раз российского безвременья, наступившего в первом десятилетии нового века. Точнее, времени вызревания откровенной реакции, пришедшей в десятые годы. Балабанов продолжал работать, в полной мере используя чисто кинематографическую часть своего таланта, в том числе поразительную способность на ровном месте создавать аудиовизуальный драйв, но в этой новой эпохе ему уже не оставалось места. Именно это он и показал в своем финальном фильме, появившись в кадре, чтобы сыграть собственную смерть перед тем, как она придет за ним.