Из какого сора растут святые

Когда начинаешь читать «Святую Иоанну скотобоен» Бертольда Брехта, почти невозможно поверить, что перед тобой текст почти восьмидесятилетней давности. Кажется, что читаешь передовицу одной из самых острых сегодняшних газет, другое дело, что все реалии, которые мусолятся в СМИ и соцсетях тут осмыслены философом и описаны поэтом. Отношения церкви и власти (Брехт наглядно показывает, как легко прикупить себе священников с барабанами, чтобы славили на каждом углу). Отношения рабочих и боссов (как бедность снова и снова пересиливает нравственность и на что готовы люди за ради бесплатной похлебки). Наконец, объяснение самого механизма рынка: повышаются или понижаются цены – на мясо (нефть, газ и любую другую монопольную продукцию), – а трудящиеся нищают все равно. В сопоставлении с холодным бешенством Брехта против несправедливости мира, с его хладнокровным анализом причин и следствий, да просто в сопоставлении с уровнем разговора, предлагаемым неистовым классиком, которого опасались друзья (и правильно делали) и ненавидели враги, – становится как-то отчетливо стыдно за те жалкие, чахленькие сценические цветочки, которые мы называем современным политическим театром.

Понятно стремление режиссеров, которые желая высказаться о современности, – обращаются к Брехту. Однако есть одно «но»… Брехт – один из самых коварных титанов мирового театра. Годы и десятилетия то здесь, то там появляются постановки по Брехту, а чтобы пересчитать удачи – хватит пальцев одной руки (самая масштабная – гениальный Мартин Вуттке в роли Артуро Уи). Чтобы поставить Брехта, надо думать на его уровне и чувствовать в его диапазоне (как это и было с Вуттке). Пьесами великого немца движет мысль и ярость, – а не сюжет, не характеры. И если у тебя нет встречных мыслей, а в душе прохладно, как в овощном отделении холодильника, то получается скучная дежурная очередная постановка, примерно такая, какую привез в Москву Лука Ронкони.

«Святая Иоанна скотобоен» поставлена в Пиколло-театро как средней руки пьеса. Актеры не вдумываются в произносимые мысли и не чувствуют мелодию стиха пьесы. Того пятистопного ямба, которым так восхищался первый русский переводчик пьесы Сергей Третьяков: «Он строит фразу в библейской торжественности и пересекает ее грубейшим шлепком. Он заставляет биржевиков говорить шекспировскими пятистопными ямбами, но самые ямбы эти ходят у него как пьяные» (субтитры в Москве были по переводу Третьякова, что не отметили в программке).

Итальянские актеры превращают стихи в прозу. Библейская торжественность спускается до уровня бытовой драмы. Брехта играют, как могли бы играть Эдуардо де Филиппо: с итальянским темпераментом, с заламыванием рук и преувеличенной мимикой. Мясной король Маулер здесь устрашающ, как Карабас-Барабас. А сама Иоанна, сыгранная заслуженной примадонной итальянского театра Марией Пайато, похожа отнюдь не на двадцатилетнюю простушку, а на набожную старую деву, кумушку-наседку. Чикагские биржевики появляются на сцене в гигантских банках мясных консервов (наподобие Бабы-яги, которая таскает на себе избушку). Ряды рабочих возникают на большом экране (одна фигура компьютерным методом превращена в толпу, и эта толпа то синхронно хлебает суп, то бежит к воротам скотобоен).

Если текст Брехта конца 20-х годов ХХ века производит впечатление написанного только что, то недавно поставленный спектакль Ронкони кажется вынутым из пыльного шкафа, где добрый театральный бог хранит заплесневевший авангард.

…Когда в финале итальянские актеры раскланиваются перед полупустым залом, так и кажется, что сейчас раздадутся крики: «Автора». Современному театру, грезящему о большой социальной роли и яркой политической сатире, не обойтись без опыта театра Брехта, и неудачи на этом пути только прибавляют азарта.