Голый музей

Если бы Мартин Крид в свое время не получил одну из самых престижных арт-премий мира – Тернеровскую, большинство посетителей музея на Петровке сочли бы, что над ними попросту издеваются, предоставив весь верхний этаж шарлатану. Как еще можно реагировать на картонные коробки (на фото), склеенные вместе (одна другой меньше) и поставленные в центре пустого белого зала? И это после того, как знающий человек увидел, сколько материальных и человеческих ресурсов ушло на один только двор музейного особняка, заставленный произведениями Зураба Церетели. Но в том, однако, и парадокс кридовских работ: они работают исключительно на контрастах. На том, чего в музеях видеть не привыкли, на том, что вообще видеть не дано.

О самое первое произведение зритель буквально спотыкается. Поперек коридора стоят переносные качели – те, что можно купить в любом дачном супермаркете. Они частично загораживают вход в зал. Перед нами, как выясняется, реальное произведение – «Объект, частично перегораживающий вход в зал». Дальше, непосредственно в зале, стоят восемь метрономов, которые отстукивают разные ритмы (название будет понятно всем, кто знает нотную грамоту–Largo, larghetto, adagio, andante, moderato, allegro, presto, prestissimo). Аритмия стоит дикая. В следующей белой комнате в стену рядком вбиты шесть гвоздей, отличающихся по размерам. Красота острых форм.

Не нужно быть семи пядей во лбу, чтобы понять, откуда происходят эти кридовские подмены и ребусы. Их чаще всего сравнивают со знаменитым жестом Марселя Дюшана – превращение писсуара в экспонат (теперь это самое знаковое произведение ХХ века). Британский художник определяет свою затею как «ситуацию объектов»: совершенно не подходящий для «высокого искусства» предмет (вроде писсуара) вдруг оказывается на музейном пьедестале. Впрочем, если у Дюшана в 1912 году рэди-мейд агрессивно вторгался в галерею и бил зрителя под дых, Крид скорее щекочет нервы, вызывает ухмылку. Как еще относиться к произведению «Смех, раздающийся из динамиков»? Ведь оттуда и впрямь несется смех.

Каждую новую работу художник обозначает цифрой – это вроде как концептуальный жест (не давать лишних зацепок, избавиться от литературности) и в то же время ирония по отношению к абстракционистам, которые любят называть пятна и полосы на холстах «композициями» № 1, 2, 3 и т.д. Художник превратился в того самого портного из сказки, который шьет королю «невидимые» платья, но при этом никак не разоблачается. Просто в тронный зал не пускают детей.

К слову, московские зрители ведут себя скорее как дети. В гробовом молчании публика проходит нижние этажи музея, где выставлены китчевые вещи заслуженных академических мастеров, чтобы по-настоящему «оторваться» на верхнем у Крида: каждый пытается предугадать, что его ждет в новой комнате. Оттого гомон тут не смолкает. Особый аттракцион – комната, на четверть заполненная надутыми шарами. И опять же принимай, как хочешь: хочешь – в виде игровой площадки, а хочешь – в глубоком философском ключе – эдакое удвоение пустоты.

Однако самое знаменитое произведение мистера Крида – то, что получило премию, – затесалось где-то посредине. Оно имеет номер 227 и называется «Включение и выключение света» (2001 год). Не трудно догадаться, что вы окажетесь в комнате, где периодически то вспыхивает, то гаснет свет. Когда «Тернер» достался Криду, критики шутили, что впервые в истории наградили воздух. Однако они же потом превознесли это произведение на уровень «Черного квадрата» Малевича: нигде с такой прямотой не заявлялось рождение произведения буквально из ничего (прямо по Библии – сначала отделить свет от тьмы).

Помимо чисто просветительского посыла (познакомить публику с арт-звездой), у выставки есть еще один поучительный момент. На ней постоянно задаешься вопросом: почему наши художники так не могут? Почему не обладают внутренней свободой, чтобы играть с пространством музея? Увы, но в отличие от англичан они до сих пор используют залы музеев и галерей как плацдарм, чтобы скорее перебраться оттуда в особняки и спальни.