Привет из летающей тарелки

Меньше всего в этой ситуации виноват художник, умерший в нищете в психиатрической больнице в 1967 году. Человеком он был крайне примечательным. Рассказывал, например, что именно его Кузьма Петров-Водкин изобразил в виде голого юноши на лошади в знаменитой картине «Купание красного коня» (Калмыков недолго учился у Петрова-Водкина на курсах). Всю жизнь верил в существование инопланетной жизни и готовился к встрече с нею, одеваясь в яркие одежды с бубенчиками. Он писал письма Леонардо да Винчи, катался на велосипеде с Микеланджело, придумывал отражатели для атомных частиц. Служил в алма-атинском театре декоратором и в такой же степени, как и рисованием, был одержим писательством, сочиняя обрывочные тексты во всех жанрах – от научных до поэтических. Короче говоря, личность противоречивая и обреченная на маргинальность – визионер с уклоном в андеграундную эксцентрику. Музейный лоск с антикварным ажиотажем – явно не для него.

Нужно сказать, что произведения Сергея Калмыкова, расположившиеся в небольшом зале музея рядом с обнаженными античными торсами, также оставляют противоречивые чувства. Его живописные работы (особенно раннего периода) кажутся типичной декадентской «разлюли-малиной» – будто бы он навсегда остался во власти сладких снов, которыми грезили в начале ХХ века московские художники «Голубой Розы» (Борисов-Мусатов, Сапунов, Судейкин). Все эти «Дворцы» и «Парусники» столь же приторны, сколь и по-ученически неуверены в себе. С другой стороны, графика 1940–1950 годов производит впечатление смелых диссидентских иллюстраций к самиздатовским сборникам. Все они построены на тайных кодах, детских фантазиях, замешанных на взрослых страхах. Особенно выделяются «Голубая рапсодия» (изображение эдакого инопланетного существа с глазами Чебурашки) и «Девушка и кот» 1950 года (такой рисунок мог бы украсить подъезд булгаковской «нехорошей» квартиры). Стоит заметить, что художник маниакально и крупными буквами (словно специально для арт-дилеров) вставлял свое имя и фамилию в любой образ. Порой даже забывал, что при печати с графических пластин на бумагу это имя будет смотреться в зеркальном варианте – такие мелочи его не волновали.

В итоге зритель, лишенный каких-либо ориентиров (все-таки имя новое и неизведанное), окончательно теряется в догадках. Что это такое – вновь открытый гений типа Филонова или художник, чья не слишком отточенная мастеровитость компенсируется графической тайнописью? Понятно, что организаторы склонны отстаивать первый тезис. Однако если взглянуть на даты, окажется, что Калмыков несколько запоздал с умеренным авангардом и его обошли художники, вдохнувшие западный модернизм 1930-х – например, Павел Челышев, чья выставка открылась почти одновременно с экспозицией в Пушкинском. Сергей Иванович так и остался замкнутым в своей летающей тарелке в ожидании пришельцев.

Речь, однако, не столько об уровне Калмыкова и даже не о судьбах русского авангарда. Эта выставка слишком показательна для сегодняшнего дня. Возникло новое поветрие в одном из самых авторитетных залов столицы. Пушкинский музей бессистемно и не слишком осмысленно стал отдавать залы под антикварные экспозиции.

Если бы эта выставка открылась бы в Отделе личных коллекций, никто бы слова не сказал. Но владельцам коллекции хотелось большого резонанса, музейного грифа на каталогах и вообще беломраморных колонн главного здания для роскошного фуршета. В результате некоторая ущербность выставки галерейного пошиба контрастировала с помпезностью презентации. Отсюда и главный вопрос, который задавали друг другу критики. Он не о том, плох или хорош Калмыков и изменится ли его место в истории искусств. Вопрос следующий: «Сколько Пушкинский музей берет за организацию таких вернисажей?»