Аристократ в деревне

Объединяет артистов их звездный статус – оба в рекламе, мягко говоря, не нуждаются. И, надо сказать, главные герои выделялись из своего окружения, как алмаз из деревянной рамки. Речь идет не о качестве танца труппы Музыкального театра, а о включении в деревенскую картинку. Вишневу в «Жизели» волнует не правда быта, а правда чувств. Балерине, честно говоря, нет дела до правдоподобия ее крестьянки. Эта Жизель не живет заботами о коровах и пряже, главная ее жизнь – в мечтах о любви и особой страсти к танцу (прописанной в либретто). Полунин тоже не горел желанием казаться простым при переодевании в простолюдина. Когда он решал входить в образ, то делал своего Альберта слегка порывистым и весьма расчетливым – подумаешь, интрижка с поселянкой! Принять за крестьянина откровенного аристократа – с его повелительными жестами, любезно-властной манерой держаться и высокомерно вздернутым подбородком – могла только Жизель Вишневой, девушка с дважды больным сердцем – от врожденного порока и доверчивой любви. В первом действии Жизель опьянена чувствами, упиваясь бессознательным кокетством и пребывая в невинном экстазе. Каждое па, каждый жест сверкали инстинктивной радостью: вращения с переменой ног и каскад вращений по кругу – знак душевного взлета, бисерные продвижения по диагонали сцены на кончике одной ноги – квинтэссенция счастья. При этом танец отнюдь не инстинктивен: Вишнева, как и положено большой актрисе, пропускает наитие сквозь сито тщательной продуманности. Взять хотя бы ее смущение: детальный образцовый этюд на заданную тему. Внезапный холод (балерина блестяще проводит эти приступы отрезвления) трижды прервет эйфорию, как указание на то, что будет дальше. Когда у танцующей Жизели внезапно заболит в груди. Когда ее мать расскажет дочери о возможной смерти. И когда предательство Альберта станет очевидным, а кризис доверия в сцене сумасшествия сравнится с гибелью «Титаника».

Эти «предисловия» к следующему, «кладбищенскому», действию реализуются с первого эпизода второго акта, когда призрак Жизели, повинуясь неодолимому зову, восстанет из могилы. Вишнева-виллиса, как и все Жизели, делает так называемые «блинчики» – быстрые кружения на пятке одной ноги, в позе арабеска. Но далеко не все могут так выпукло показать переход от могильной заторможенности к мистической лихорадочной активности. Посмерт­ная отрешенность (призрак же, а не живая девушка) тут не ускользающий мираж, не аффектированная бесплотность. Это не подошло бы Вишневой. Ее живость как бы приглушена до пастельных тонов, в то время как каждый отдельный жест предельно выразителен. Вишнева сделала еще одно – точно показала двойственность. Ведь Жизель, жаждущая спасти любимого от смерти, себе не принадлежит. Она член команды ночных мстительниц и должна использовать танцевальный дар как секиру палача: именно танцем виллисы убивают ночных прохожих. Сопротив­ляясь року, Вишнева-виллиса словно делает отдельный – и очень уместный – балет в балете, изнутри взрывая жестко размеренный мир виллис.

Отстраненность Полунина в этом акте можно пожурить, а можно посчитать своеобразным подходом. В ночных сценах если кто и был похож на существо не от мира сего, так этот раскаявшийся граф. Он настолько ушел в свое горе, что даже пленение мстительными призраками воспринимает без страха, только как помеху, мешающую скорбеть. Очевидная разность танца Вишневой и Полунина коренится не только в личных психофизических особенностях, но и в разнице балетного образования. Вишнева – выпускница Петербургской балетной академии, Полунин учился в Лондоне, где принят более сдержанный стиль исполнения классики. Кроме того, Вишнева – перфекционистка. У нее, как правило, не бывает двух одинаковых спектаклей, балерина разрабатывает нюансы роли в зависимости от многих факторов, не в последнюю очередь – от конкретного партнера. Полунин, блестящий профессионал, не таков: ему нужен какой-то внешний или внутренний повод, чтобы роль засверкала крупицами гениальности. Безусловно, на этой «Жизели» повод был. И дело не только в артистической конкуренции, когда в одном спектакле выступают две звезды мирового класса. Эту возможность Полунин не так уж и использовал, в игровых эпизодах оставаясь, как правило, эмоционально уравновешенным, особенно на фоне горячо играющей Дианы. Он показывал высший пилотаж в вариациях, выстреливая отточенными «заносками», идеально вычерченными пируэтами, ювелирными двойными прыжками-кабриолями и легчайшими перекидными взлетами с оборотом. Конечно, в партнерстве звезд можно было ждать большей отдачи со стороны Альбер­та. Но Вишнева говорила, что для воспитанника английской балетной школы главное в дуэте – подать не себя, а даму. Что ж, это Полунин сделал.