Актер Евгений Ткачук

– Евгений, давайте поговорим о том, что для вас на данный момент самое главное – о конном театре «ВелесО». Насколько я понимаю, эта тема возникла у вас еще после первого курса?

– Да, так и было. У нас был очень странный этюд с Артемом Тульчинским на курсе, который назывался «Оседлаю коня». Артем играл коня, я играл ковбоя, который пытался на него влезть, конь не поддавался, я с него падал, конь потом садился на меня… Ну, такой смешной акробатический этюд. И почему-то Айдар Загитович Закиров, наш педагог по сценическому движению, мне говорит: «Слушай, если тебе интересно конями заниматься, у меня друзья в Архангельском, у них есть конная база. Они даже хотели преподавать в институте верховую езду и вообще люди очень творческие. Поезжай с ними познакомиться». Мы созвонились. Я недели две там пожил, познакомился с конями, водил их, чистил – такая жизнь конюха. А потом я приехал уже в Сызрань и моя подруга – Наталья Чалсбаева, которая была идейным вдохновителем нашей группы – организовывала походы, собирала концерты и так далее – говорит: «А я вот конями увлеклась, если хочешь, я тебя познакомлю». И я поехал, познакомился с Екатериной Карсунцевой, которая тут же посадила меня на коня, посмотреть, как я на нем вообще держусь. Я рассказал ей, что учусь в театральном – на актерском отделении режиссерского факультета – и она предложила что-нибудь поставить. Тут стало понятно, какой огромный энергетический, эстетический и творческий потенциал у этого дела. И, конечно, мы начали думать, что для работы нужны свои лошади и своя база. После сериала «Жизнь и приключения Мишки Япончика» у меня были деньги, и я купил трех жеребцов. Ребята мощные, сильные: в «Тихом Доне» снимались, участвовали в трех зарисовках и в спектакле «Конь казаку всего дороже».

– Да, и за ними ухаживают казаки, которые помогали мне делать все это и верят, что у нас все получится. Дело в том, что такой театр, как симфонический оркестр – он не может быть самоокупаем, ему нужно гособеспечение, а гособеспечение мы сейчас пытаемся пробить в Питере. Но пока единственный вариант – это краудфандинг. Особых денег у нас пока нет, но зато появляются люди, предлагающие разнообразную помощь. То есть появляется человеческий потенциал, а это очень важно. Одно дело, когда я один думаю: «Какая хорошая идея!» и хожу с ней, и совсем другое, когда люди приходят и говорят: «Мне тоже нравится эта идея». Это, конечно, очень зажигает.

– Театр будет под Питером, чтобы было удобнее добраться зрителям?

– Конечно. Это большой город, много туристов. И, что самое немаловажное, там, где мы решили обосноваться, уже есть школа каскадеров. Можно включить в их программу конную дисциплину для каскадеров и параллельно набирать из них тех, кому будет интересно заниматься таким видом творчества, и тогда это будут уже не каскадеры, а артисты конного театра – совсем другие задачи, другое направление. Что мне нравится в каскадерах – это минимум страха. Это люди, готовые идти против своего страха, а в конном деле это очень важная составляющая. Первое, что происходит, когда подходишь к коню – сердце начинает учащенно биться, поскольку рядом с тобой стоит махина. Она просто дышит, а ты ощущаешь, что тебя «грузит», и понимаешь, что должен это преодолеть и успокоиться – потому что иначе конь тоже начнет нервничать и работа не выйдет. Поэтому очень важно собраться и начать что-то требовать от коня, то есть начинается сложная техническая работа. Но самое главное – преодолеть страх.

– Насколько я понимаю, это не дрессура?

– Это другая дрессура. Не всякие примочки, когда конь на тумбочку встает: покрутился – смотрите, какой молодец, дайте ему конфетку! Нет. Есть конкретная лошадь – сейчас у меня их три – и каждый конь – это определенный характер, который я, как человек, работающий с ним, знаю. Я его изучил, я понимаю, о чем он думает, и, используя это, я начинаю с ним работать.
Каждый конь тебя чему-нибудь учит, как и человек. Просто надо эту «чакру» в себе открыть – надо уметь видеть, смотреть, внимать и принимать – а уже потом с этим начинать работать. Это изначально есть в потенциале человека, просто кто-то в себе это закрывает. Как говорил Хармс, «мы оправдываем наши поступки, отделяем себя от всего остального и говорим, что вправе существовать самостоятельно». Но отделяя себя от всего существующего, ты становишься зажатым в какую-то рамку и начинаешь быть кем-то, кем ты себя вообразил. А нужно быть гибким, потому что если ты будешь камнем, то тебя просто «сломает» в какой-то момент. Нужно всегда быть как молодое деревце и вбирать в себя то, что нужно вбирать, и пропускать мимом то, что тебе не нужно. То есть, по сути, буддийская великая мысль, что все, что тебе нужно – у тебя под рукой: просто надо внимательно посмотреть.

– Но можно ли этому научить?

– Нет. Но этому можно научиться. Мы планируем набрать лабораторию по изучению конно-драматического театра. Набор будет проходить в три этапа: собеседование, работа с конем, пластика и текст.

– Создатель конного театра «Зингаро» Бартабас сказал, что лошади, в отличие от людей, пришли в «Зингаро» не по своей воле. Они не могут прикладывать усилия, чтобы репетировать, поскольку не знают, зачем это делается, и потому их нельзя принуждать.

– Совершенно верно. Когда мы подбираем лошадей и смотрим, чего они хотят, то видим их характеры, понимаем, что они «предлагают», и, отталкиваясь от этого, начинаем работать. В чем еще сложность внутри драматической истории – мы видим направление, но не можем поставить это в жесткую рамку, потому что сегодня у лошади одно настроение, завтра другое, и мы должны все это понимать. Еще есть разные характеры. И мы от натуры коня начинаем выстраивать какие-то вещи, и он входит в нашу концепцию спектакля. Мы даем ему возможность что-то предложить нам. Если оно нам не подходит, мы говорим: «Не надо сейчас этого делать», и уводим его. Это ситуация импровизации, к которой человек должен быть готов. То есть у артиста три задачи: первая – нести драматическую часть, вторая – следить за конем, понимать, куда его тянет и что он сейчас хочет предложить, и поддерживать его предложение (если оно в рамках драматургии и двигает наше действие), и третья – направлять его и работать вместе с ним как с партнером. И, естественно, все это должно хорошо смотреться. Ты сам должен быть выразительным, потому что конь всегда берет на себя очень много внимания, и ты не должен ему в этом проигрывать.

– Насколько я понимаю, один спектакль не похож на другой за счет импровизации.

– Конечно. Именно потому, что нельзя требовать от них репетировать – то, о чем говорит Бартабас. Потому что как только он будет ощущать, что его заставляют, он начнет сопротивляться. И это еще малая беда, а потом он вообще на площадку не выйдет, и все – конь загублен для этого дела. Так что это очень тонкая работа.

– Я стремлюсь в каждом спектакле найти такие зоны. Импровизация – это хорошо подготовленное действие. Если тебе просто «от балды» захотелось импровизировать – это не то, и партнеры будут не готовы. Когда ты продумываешь, готовишься загодя, за день хотя бы… Вообще, мне кажется, спектакль должен жить, и живет он только тогда, когда ты продолжаешь над ним работать. Именно поэтому эти зоны импровизации есть в «Идиоте», в «Стеклянном зверинце». В «Калигуле» Евгений Витальевич (Миронов. – «НИ») это периодически делает очень мощно, потому что там вообще вся форма, которую предложил Някрошюс, построена на такой интерактивности. Поэтому, когда хорошая импровизация, это значит, что спектакль живой. Обязательно должны быть такие моменты.

– Но где-то импровизации больше, где-то меньше?

– Конечно. Вот в «Шведской спичке» очень сложно импровизировать, и то – находим возможность. Просто это ансамблевый спектакль, и ты не можешь там импровизировать один, поэтому внимание распределяешь на всю компанию. Поскольку мы больше десяти лет уже друг друга знаем, мы хорошо чувствуем друг друга и сейчас уже удается и там импровизировать. За последний год спектакль стал на планку выше по трагифарсовости, которую мы туда планировали внести и работать над ней – просто тогда она не вышла, и остался только фарс. А сейчас мы начинаем дотягивать до трагифарса: появляются места, где мы даем осознание персонажем каких-то глобальных проблем и не торопимся уйти в смех, а даем это отжить – и тем интереснее переход в фарс опять. Раньше мы не позволяли себе таких зон, а сейчас, видимо уже дорастаем. «Слуга двух господ» Стреллера играется уже лет сорок, и, думаю, когда спектакль был построен, они тоже первые десять лет только обживали эту графику и хореографию.

– А ведь есть мнение, что спектакли по истечении какого-то срока нужно убирать из репертуара.

– Мне кажется, это глупо. Някрошюс говорит, что спектакль – это глиняный сосуд, который после премьеры ты начинаешь обжигать, и он только начинает жить, а сколько ты будешь этим заниматься – это все от тебя зависит. Бывает, что на второй или третий спектакль уже машут рукой, да и все.

– Актеры?

– Ну а кто еще? Режиссер-то поставил, он все сделал. На премьере к нам подошел Някрошюс и сказал: «Ребята!» и присвистнул (он всегда свистел вместо мата, и от этого становилось неловко, потому что все понимали, что он ругается). – «Я все поставил, теперь в это играть надо». В общем, каждый это делает в меру своей артистической ответственности.

– Когда вы работаете над персонажем кино, берете ли вы что-то из предыдущих работ? Например, в вашем Лехе из «Зимнего пути» есть что-то от Шустрого из «Чужой»?

– Это сложный вопрос. Вообще, конечно, всегда есть желание максимально быть другим персонажем – в этом и интерес. Но все равно, наверное, что-то перекликается.

– А вот в «Метамофозисе» сначала вы должны были играть музыканта, а потом вас с Егором Корешковым поменяли местами.

– Ой, там была жестчайшая перетасовка кадров. Принцип ребят (Сергея Тарамаева и Любови Львовой. – «НИ») – работать с близкими по духу людьми. Прошлый фильм дал им команду, и здесь они решили всех использовать, пробовали так и сяк, искали лучший вариант. И, мне кажется, Корешков стопроцентно на своем месте. Со мной на этом месте получился бы другой фильм и был бы какой-то перекос. Я все равно не смог бы сыграть ту прозрачность, которую он несет, особенно первую часть фильма, а Егор это делает гениально. Ребята искали, и это прекрасно. Это опять же о той гибкости, про которую я вам говорил: у них до последнего момента идет поиск, сцена сочиняется здесь и сейчас. Есть текст, есть направление сценария, есть артисты – но вот пошел дождь, и давайте с ним взаимодействовать. Мне кажется, это важное творческое правило и в театре, и в кино – быть здесь и сейчас.

Справка «НИ»

В Театре наций играет в спектаклях «Федра. Золотой Колос», «Снегири», «Шведская спичка», «Калигула», «Стеклянный зверинец», «Фарс-мажорный концерт для драматических артистов и оркестра», «Идиот».

Снялся в картинах «Московская сага», «Александра», «Чужая», «Жизнь и приключения Мишки Япончика», «Гагарин. Первый в космосе», «Зимний путь», «Бесы», «Метаморфозис», «Тихий Дон» и других.