Любовь и мафия бессмертны

Справедливо рассудив, что шекспировская история актуальна во все времена, хореограф Юрий Вамос перенес действие в первую половину двадцатого века. Но идея Шекспира (тупая бескрайняя вражда не может не губить все вокруг) сохранена полностью. А что может ярче выразить вселенскую агрессию, если не сборище гангстеров? Так из балета исчезли признаки итальянского Ренессанса, зато появились приметы итальянских мафиозных кланов.

И Ромео, и Джульетта – отпрыски глав бандитских группировок, которые делят-делят, да никак не могут поделить сферы влияния. В танцах веронцев торжествует грубая животная сила, будь то пляски на площади или бал во дворце. Это словно и не танцы, а цветистые ругательства, которыми обмениваются соперники. Мужчины снисходительно и властно тискают женщин и накрывают головы полами собственных пиджаков, как будто защищаясь от пуль. Женщины в цветастых платьях подобострастно вьются вокруг мужчин и хихикают, сбиваясь в кучки. В городе Вероне процветает перманентная поножовщина. И был бы бандитам взаимный каюк, если б не жесткая иерархия подчинения, принятая в мафии. Главный «пахан» умудряется до поры до времени поддерживать хрупкое равновесие между своими заместителями – Монтекки и Капулетти, кланы которых в свою очередь делятся на начальников и «шестерок». Лощеные начальники облачены в костюмы, пошитые на заказ, и ходят с тросточками, простоватые «шестерки» щеголяют в кепках и брюках с подтяжками.

На балу у Капулетти «новые итальянцы» изображают аристократов старого пошиба: нацепляют галстуки-бабочки, курят сигары с папиросами и танцуют нечто вроде танго, прикрывая фраками и бутоньерками уголовную сущность. Тибальд смахивает на ресторанного вышибалу и чем-то похож на коршуна. При этом бандит не обделен элегантностью. Элегантность он не теряет даже в поединках с Меркуцио и Ромео: эти сцены поставлены Вамосом броско, словно компьютерные эффекты в блокбастере. Хореограф показывает, как гангстеры исповедуют принцип «сила есть – ума не надо», и даже банан, шутливо изображающий пистолет, может дать повод для удара туда, куда мужчин не бьют. И спровоцировать два убийства. Впрочем, Меркуцио все же не так коварен, как Тибальд. Вместо ответного выстрела в своего убийцу друг Ромео предсмертно целится в пол...

В этом нагромождении хаоса и отчаяния хореограф размещает влюбленных. У каждого из них собственные проблемы. Проказливая Джульетта существует в мире запретов, и порукой тому – чья-то управляющая рука, которая высовывается из боковых кулис и властно тянет девушку за собой, стоит ей замечтаться или внезапно обнаружить, что у нее, оказывается, уже выросла грудь. Непосредственный, как дите, Ромео – не белая ворона в своей бандитской семье, он участвует в драках, но словно по инерции, машинально. Его бурная наивность контрастна умеренности и аккуратности Париса, который даже во время поддержки партнерши в воздухе не расстегивает пуговицу на дорогом пиджаке. И если последний, знакомясь с невестой, чинно манипулирует ею в танце, как куклой, то Ромео рвется к девушке, словно бабочка к свету. Автор балета как будто «оттанцевал» фразу Булгакова: «Любовь выскочила между нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила сразу нас обоих». Хореограф использует разную лексику, от классики до акробатики, и также внимательно конструирует дуэты Ромео и Джульетты, как ставит пляски распоясавшихся бандитов. Если взрослые на балу манипулируют друг другом твердыми, уверенными руками и похлопывают по спинам партнеров «металлическими» ладонями, то движения влюбленных подростков – праздник прикосновения, неумелого, как первый поцелуй.

В финале Ромео травится, а Джульетта вскрывает себе вены. И никто из бандитов не приходит мириться на их могилу. В общем, история грустная не только потому, что веронские влюбленные плохо заканчивают. По крайней мере, они заслуженно остались в мировой культуре. Беда в том, что и мафия, говорят, бессмертна.