Цыганское несчастье

«Трубадур» был написан Верди в 1853 году. Автор партитуры не в первый и не в последний раз взял за основу предельно романтическую историю про кровавую месть и смертельную страсть, перемежаемую роковыми тайнами. Два брата – трубадур Манрико, в младенчестве выкраденный из замка родителей и воспитанный цыганами, и знатный граф ди Луна – не подозревают о родстве. Они враждуют не только на поле битвы, но и в личной жизни, став соперниками в борьбе за любовь герцогини Леоноры. Она предпочитает трубадура, что в итоге приводит красавицу к самоубийству. Цыганка Азучена, поклявшаяся отомстить семейству графа за некогда сожженную на костре мать, лишь в последний момент, когда поздно что-либо изменить, сообщает аристократу, что он приказал казнить собственного брата, которого разыскивал всю жизнь по завету отца. Либретто, посвященное человеческой одержимости, спровоцировало Верди на чрезвычайно бурную – то зловещую, то тревожную музыку, полную роскошных эмоциональных «преувеличений», но вместе с тем и дивных лирических красот. А какие тут хоры, распеваемые то солдатами графа, то монахинями из монастыря, то цыганами из табора!

Госпожа Симона Моррези наделила графа и солдат серыми длинными одеждами и кожаными поясами для ношения оружия, а на головы водрузила глухие шлемы-воротники. Ассоциации со средневековыми костюмами здесь есть. Цыгане, как истинные дети природы, поголовно задрапированы в зеленое с рыжим, словно увядающий лес. Платья Леоноры подчеркивают ее знатное происхождение: она то в белом шелке с блестками, то в бордовой коже поверх такого же бархата. Основными элементами декораций, по задумке сценографа Грасси, «являются три больших башни, каждая из которых имеет три стороны. Это и башни средневекового города, а в то же время – призмы, представляющие определенного героя оперы и обстановку. Так, одна из них показывает нежность и невинность Леоноры, другая – суровость и властолюбие графа, и последняя сторона – темперамент Манрико и Азучены». «Сцена, костюмы и свет, – резюмирует режиссер Гандини, – являют собой символический театральный образ, который передает зрителю атмосферу драматургии, но не реальную эпоху и место событий».

Все вроде бы и так, но, как говорится, гладко было на бумаге. На практике «атмосфера драматургии» то и дело нарушалась громкими звуками передвигаемых конструкций и видом рабочих сцены, которые в перерывах между картинами на глазах зрителей (за символическим прозрачным занавесом) не раз крутили башни и меняли детали сценографии. И было не понять, то ли это недоработка постановочной команды, принявшей в эксплуатацию скрипучие «орясины», требующие больших пауз для перемены, то ли режиссерский ход: мол, концепция у нас такая – обнажать механизм создания зрелища. В камерных эпизодах, где не присутствовала массовка, было ощущение, что башни довольно нелепо торчат в пустом пространстве. К тому же Гандини не смог расшевелить статичность первой половины оперы, где персонажи главным образом рассказывают о прошлых событиях. Он всего лишь расставил певцов так, чтобы им удобно было видеть дирижера. Для массовки придумано немного: солдаты, развлекаясь, лениво тыкаются мечами, цыгане так же вяло качают младенцев, играют в карты и звенят ножами. Второе действие оказалось более динамичным, главным образом за счет Верди, у которого события начинают происходить с угрожающей быстротой.

К сожалению, первый состав вокалистов послушать не удалось: театр пригласил прийти на показ накануне премьеры, названный «генеральным прогоном для прессы». Как пели тенор Карло Вентре (певец итало-уругвайского происхождения, выступающий в ведущих театрах Италии и мира) и исполнитель роли графа ди Луна (приглашенный солист «Новой Оперы» баритон Виталий Билый, блиставший в этой партии на знаменитых оперных сценах), автору этих строк описать не удастся, тем более что Вентре внезапно заболел, и его подменил другой певец-гость. Зато можно рассказать об исполнителях «Трубадура», регулярно поющих в «Новой опере»: именно их, а не однократных солистов со стороны, в дальнейшем будут слушать посетители театра. К тому же и «прогонный» состав кое-чем порадовал. В первую очередь это касается сильного голоса Марины Нерабеевой (Леонора), ровного во всех регистрах, справляющегося с трудными пассажами и радующего плавными переходами с одной высоты на другую. Солидный комплекцией Михаил Губский (Манрико) по современным стандартам не особо преуспел в изображении героя-любовника, но был хорош как исполнитель в лирических местах – в дуэте «Нас ничто не разлучит» звучный тенор лился нежно и печально, но в полном аффекта соло «Пламенем мести охвачено сердце» слегка отдавал криком. Маститую Маргариту Некрасову (Азучена) в спектакле наградили молодежной стрижкой «ежик» и красивым зелено-лиловым платьем, а ее пение колебалось от несомненных тембровых красот и вердиевской драматической силы до некоторых проблем с естественной изношенностью голоса. Анджей Белецкий (грозный граф ди Луна) пел, скажем так, не грозно, и перебарщивал с мимикой: его персонаж много вращал глазами, что давало противоположный задуманному комический эффект. Особый интерес вызвал безмолвный участник спектакля – сидящий на руке одного из членов массовки (как положено, на специальной перчатке) ястреб-тетеревятник. Пернатого артиста пригласили для усиления средневекового колорита.