Кино под артобстрелом

Конечно, есть и сочувственные отзывы, например: «Фильм замечательный, и даже если были допущены ошибки в передаче исторической информации, то на ошибках учатся». Но есть и такие: «Абсолютно согласна с теми, кто считает, что мы получили очередной плевок в лицо». Удивляет не то, что у зрителей есть замечания – это естественно. Удивляет их негодующий тон. Список возмущенных вопросов к «Ленинграду» не имеет конца: почему Медный всадник не закрыт обшивкой от осколков, как было в действительности?! Почему город выглядит на экране, как цепь проходных дворов и подвалов, похожих на катакомбы?! Почему персонажи не так измождены, как настоящие дистрофики?! Почему квартиры хорошо освещены, если не было электричества? Почему шинели на военных не помяты?! Зачем сделали героиней фильма английскую журналистку, если иностранных корреспондентов в осажденный город не пускали? Почему, наконец, Буравский не воспользовался уроками Германа, Арановича и Аристова, чтобы сделать «так, как было»?!

Особое негодование у части зрителей вызвало то, что режиссер, по их мнению, пытался угодить зарубежной публике подобно Сергею Бондарчуку в «Тихом Доне». Правда, в советские годы кричали о «продаже Родины», а теперь лишь о том, что нельзя торговать ее ретушированными видами.

Здесь возникает парадокс. Стремление режиссера сделать фильм «для всех» – наших и ваших, молодых и старых, черных и белых – естественно, и связывать его только с желанием загрести побольше денег – сильная натяжка. Другое дело, что культурные различия между людьми подчас таковы, что общим для них может быть только общее место. К нему и стремится множество голливудских фильмов, имеющих хождение по всему свету. Если действовать по принципу гоголевской Агафьи Тихоновны, да приставить нос Ивана Петрова к подбородку Джона Смита и глазам Ли Сена, получится монстр Франкенштейна, от которого шарахнутся и родные Ивана, и друзья Джона и соотечественники Сена. Если же снимать кино «по Герману» или «по Сокурову», то большинство и наших, и зарубежных зрителей, не привыкших к «труду понимания» (сокуровское понятие), не высидит перед экраном и двадцати минут. Кинопромышленники начала прошлого века нашли третий путь и стали делать две версии фильма: со счастливым концом – для Европы, а с несчастным – для России. Может, и Буравскому лучше было бы снять два фильма – для «нас» и для «них»?

Противники Буравского словно бы не понимают: где ни воссоздавай блокадный Ленинград – в современном Санкт-Петербурге, в павильоне «Ленфильма» или на экране компьютера, исторической точности не добьешься даже с голливудским бюджетом. Притом всем не угодишь: оденешь конную статую Петра для съемок в деревянный бушлат – будут возмущаться бесчинством кинематографистов. Не покажешь вовсе – возмутятся тем, что на экране нет главного символа Петербурга.

Анахронизмов в исторических фильмах не избежать по определению. Есть они и в тех фильмах Германа, Арановича и Аристова, которые считаются образцово достоверными, и даже в картине Виктора Эйсымонта «Жила-была девочка», снятой в Ленинграде 1944 года, сохранившем все следы осады.

Так, может быть, лучше вовсе не трогать близкое прошлое? Не лучше ли выждать лет сто, когда не останется ни очевидцев сороковых годов ХХ века, ни тех, кто видел их живыми? А еще лучше – тысячу, когда можно будет спокойно показать блокадного Ваньку Жукова, посылающего на деревню дедушке электронное письмо с сообщением, что дома все умерли. Публика обрыдается, как когда-то на «Чапаеве», имеющем столь же приближенное отношение к исторической реальности и вызвавшем ропот бывших бойцов чапаевской дивизии и родственников красного комдива.

Остается разве что вспомнить увещевания одной мудрой преподавательницы ВГИКа: «Люди, не зверствуйте: это же всего лишь кино!». Проблема в том, что в России кино – больше, чем кино.