«Губы окаянные, думы потаенные»

По Интернету давно гуляет история о квартире в Париже, которую хозяйка закрыла в 1939 году и которую открыли семьдесят пять лет спустя. И, войдя в запыленное царство, вдруг оказались в другой эпохе… Когда открывается мхатовский занавес и ты видишь на сцене писанный задник Владимира Серебровского с нарисованными пряничными домиками, пятью церковками, золотыми осенними садами – тут же возникает ощущения провала куда-то в дальнее-дальнее прошлое, театр прабабушек и пра-пра-пра-бабушек.

И это чувство открытия давно исчезнувшей Атлантиды растет и укрепляется по мере движения поворотного круга. Лужайка перед арендованным приезжим барином домом с нависшей луковкой над стрельчатой аркой. Интерьер дома, который снимает приезжий барин Валентин Бабаев – с креслами красного дерева, парадной горкой в углу, остановившимися «барскими часами». Интерьер квартиры местного лавочника Льва Краснова с медным рукомойником, фарфоровым кувшином и тазом, над которым умывается вернувшийся из лавки хозяин, вытираясь расшитым рушником. Все воспроизведено так тщательно, что немного напоминает большой кукольный дом, где воссозданы все-все-все детали настоящего человеческого жилья.

Хотя режиссер Владимир Бейлис не употребляет в своих предпремьерных интервью словосочетания «историческая реконструкция» или «старинный театр». Но, конечно, перед нами именно он. Постановка, на которую надо ходить историкам русского театра и водить студентов, чтобы не тратить много слов на описание того, как это было.

Сценическая обстановка, музыкальное сопровождение – композитор Валерий Соколов иллюстрирует буквально все переливы чувств героев. Костюмы героев – расписные шали на женщинах, визитный костюм Бабаева, расшитые рубашки и холщовые порты мужчин семейства Красновых. Женские прически, накладные бороды и парики. Тщательный бытовой говорок актеров. Наконец, поучительно-наглядные мизансцены: в финале – барин-погубитель, его потатчик-лакей и сводня-хозяйка застыли на правом крыльце. Семейство Красновых замерло на соседнем крыльце. А ровно посередине Лев Краснов уложил тело убитой изменницы-жены…

Легко представить, что полтора века назад эта пьеса именно так и шла в Малом театре, а потом в Александринке. Шла, между прочим, с огромным успехом. Лев Толстой писал: «Я никогда не испытывал более сильного, и ни одной фальшивой нотой не нарушенного впечатления». Достоевский же был потрясен игрой Павла Васильева в роли Краснова, и можно с уверенностью предположить, что буря чувств, бушующих в груди «уездного Отелло», многое подсказала в создании Мити Карамазова, с его неистовой любовью, с его «восторгами» и «безднами».

Быстро заслоненная бесспорными шедеврами драматурга пьеса «Грех да беда…» надолго выпала из театрального репертуара. И русские «трагики в пиджаках» ХХ века уже не пробовали свои силы в роли ревнивца из овощной лавки.

Надо полагать, решающим аргументом для постановки стало наличие в труппе актера Александра Хатникова (перешедшего во МХАТ из Театра имени Гоголя). Редкостные данные трагического артиста – мощь, сила, заразительность, открытый темперамент – оказались равно необходимы и для шекспировского Гамлета, и для Льва Краснова.

В музейную степенность, с которой разворачивается сюжет, герой Хатникова вносит дыхание и пульс сумасшедшей страсти. С его героем на сцену входит предчувствие беды. Слишком откровенно распахнут в своем чувстве к красавице-жене этот лавочник, слишком многое поставил на свою единственную любовь («Другой денег хочет, знати, а мне только чтоб она меня любила»). Радость, что жена рядом, и постоянное беспокойство (Не обидит ли кто ее?). И сознание – недостоин, потому и не любит, и чем заслужить любовь – неизвестно. Влюбленный до беспамятства, женатый уже не первый год, он по-прежнему называет жену даже в мыслях Татьяной Даниловной, жадно и благодарно ловит малейший знак внимания с ее стороны. Прикосновение бьет током, а все мысли, все чувства напряжены, как струны. Страсть приподнимает его над мещанской средой, над собственной семьей, заставляет видеть грубость в том, в чем окружающие видят традицию; его передергивает, когда сестра демонстрирует, как целует ноги мужу. В пылу гнева он может произносить заученные формулы о «главе дома», о том, что будет держать обманувшую жену как кухарку, но за всем домостроевским лексиконом – трагическая ревность и то душевное помрачение, когда себя не помнишь.

Горит осенними красками аляповатый задник, застыли на авансцене нравоучительной группой, заламывая руки, разлучники. Но вся эта паутина мертвых приемов и условностей только подчеркивает мощь одинокой фигуры на заднем плане.

...Уложив тело убитой жены, Лев Краснов бережно целует ее мертвые руки, а потом уходит в глубину сцены и, опускаясь на колени, не столько кается в своем грехе, сколько прощается с опостылевшей жизнью.