Кинодокументалист Сергей Дворцевой:

– Сергей, вы как-то сказали, что принялись за игровое кино потому, что в документалистике натолкнулись на непреодолимые препятствия. Что именно вы имели в виду?

– То, что российское документальное кино, на мой взгляд, вплотную подошло к границам допустимого. Я не могу говорить за других режиссеров, но для меня кинодокументалистика интересна лишь тогда, когда она приближается к этим границам или даже переступает их. Речь идет о погружении в частную жизнь людей, которое неизбежно связано с преодолением этических барьеров. Мне интересна борьба режиссера с материалом и борьба режиссера с самим собой. Корректное, никого и ничто не задевающее документальное кино для меня лишено остроты, в нем нет конфликтов и нет тайн. Но тут и кроется противоречие, ведь чем хуже для героя, тем лучше для режиссера. Это противоречие стоит на пути кинодокументалистики как искусства. Как только мы заходим в поле художественной документалистики, мы упираемся в это противоречие. И тут только два выхода: либо ты снимаешь, отдавая себе отчет в тех последствиях, которые это будет иметь для героя и тебя самого, либо отказываешься от съемки.

– Западное кино, по-вашему, свободно от этого противоречия?

– В гораздо большей степени, чем наше. Разговаривая с зарубежными коллегами и говоря о своих проблемах, я часто слышу: «А зачем вы снимаете такие острые моменты? Не делайте этого – и не будет проблем». Но это как сказать хирургу, чтобы он не резал по живому, а обошелся без операции. Когда я на Западе говорю о документальном кино как об искусстве, на меня смотрят удивленными глазами – опять эти русские что-то выдумали. Они давно относятся к документалистике как к прикладному продукту. Особенно англичане, которые на этом собаку съели. Пекут фильмы как блины, один от другого не отличишь, но все прекрасно сделаны – и дикторский текст, и картинка, и драматургия. И все в рамках: шаг влево, шаг вправо считается побегом. Они сами от этого не в восторге, но ничего не могут поделать. А у нас арт-документалистика еще есть, хотя некоторые киноведы воспринимают ее то ли как рудимент, то ли как опухоль. Я читал статью, в которой утверждалось, что российское документальное кино стало развиваться не в ту сторону, а начало этому негативному процессу положил мой «Хлебный день». Имелось в виду, что мы перестали сопереживать героям...

– «Вы не любите своих героев!» – вот самый распространенный упрек.

– Совершенно верно. Но не думаю, что это началось с меня, потому что режиссер не рождается в вакууме и не работает в вакууме, он всегда опирается на своих предшественников, даже если ничего о них не знает. Отстраненность – признак искусства. Она означает, что ты не являешься ни защитником, ни обвинителем, ни судьей своих героев. Ты просто рассматриваешь некое явление как сторонний наблюдатель – без клюквы и без постоянно подливаемого сиропа в виде сочувственного авторского текста, сентиментальной музыки и ласкающего света. Есть беспристрастный взгляд и спорный объект, выводы относительно которого должен сделать сам зритель без подсказки автора. По телевидению такое кино не показывают, в телевизионном кино все выводы делает и диктует зрителю автор.

– Кинодокументалистику часто упрекают еще и в манипуляциях образами. Вы тоже считаете, что она к этому склонна?

– Иногда я с ужасом думаю, что документальное кино – абсурдный жанр, рожденный человеческими комплексами. Из частной жизни, из чужой крови делается кино. Привязываешь к чужой жизни бантик и выставляешь на всеобщее обозрение. А возможности манипулирования безграничны. Об одном человеке можно сделать десять документальных фильмов, в которых он будет совершенно разным. Герой полностью во власти автора. Это как вы можете сделать со мной десять интервью, в которых я буду то одним, то другим человеком.

– Были случаи, когда ваше кино повредило герою?

– Да, после фильма «Счастье». Как вы понимаете, совершенно безобидная картина, несколько эпизодов из жизни казахской скотоводческой семьи. Киностихотворение без всякого социально-политического смысла. Но оказалось, что местное начальство очень ревностно относится к реалистическим фильмам о жизни казахов. Привыкли, наверно, к советской документалистике, которая все приукрашивала. Приезжала на стойбище съемочная группа, для нее тут же забивали барашка, накрывали поляну, три дня гуляли, потом с похмелья ставили камеру и говорили чабану – давай, переоденься и постой тут возле барашка. Ручей, степь, закат, овцы – все в ажуре. У меня на фильме был оператор старой школы, так он, не сказав мне, погнал героя бриться перед съемкой. Чума! Хорошо еще, что белую рубашку не приказал надеть. Так вот, увидели они в моем фильме жизнь, как она есть, и это их шокировало. Вызвали беднягу пастуха и стали трепать нервы – зачем он позволил нам себя снимать? Да что там пастух – меня, когда я приехал снимать «Тюльпан», в тамошней мэрии спросили – а зачем это у меня в «Счастье» женщина моет волосы айраном? Я отвечаю – потому, что она всегда так делает, а мне интересен ее образ жизни. «Вы что, не знаете, что айран – это святое?!». Ну, знаю, и что из этого следует? Что им запрещено мыть голову? «А может, вы хотели всем рассказать, что в Казахстане нет шампуня?!». Бред, но если они на меня так наехали, что говорить о герое? Запросто могли его заклевать, там это легко делается. Хорошо еще, что моя оператор Йола Делевска за меня вступилась – сказала, что благодаря «Счастью» о Казахстане услышали там, где еще век бы не слышали, и что зрители во всем мире полюбили героев фильма. И мэр немного размяк, а то уж готов был объявить меня персоной нон грата.

– Ваш последний документальный фильм «В темноте» повредил слепому старику, которого вы сняли?

– Надеюсь, что нет. Хотя если бы он мог его увидеть, вряд ли он ему бы понравился.

– Но вы явно ему сочувствовали.

– Наверное. Я стал его снимать, потому что понял, что он вот-вот умрет, и никто не запечатлеет, как он плетет свои несчастные авоськи. Я-то думал, что их берут – он же всем предлагал бесплатно. Но вы видели, что никто не брал.

– Раздирающая сцена. Думаешь: Господи, ну хоть бы одну взяли, просто из сочувствия. Хоть бы вы кого-то подговорили!

– Я о том же и говорю: или ты снимаешь кино, или помогаешь человеку. «Дилемма документалиста» в действии. Мне тоже было его жалко, но тут я не стал ему помогать, потому что это убило бы фильм, который стал строиться в расчете на этот незапрограммированный момент.

– Незапрограммированность для вас очень важна?

– Да. У меня не так, как у тех режиссеров, которые говорят: «Мой фильм готов, осталось его только снять». Если фильм готов у меня в голове, мне незачем его снимать.

– А вы согласны с тем, что один шаг игрового кино в сторону документального – это шаг от кассы?

– Не совсем. Создателю потенциального блокбастера я бы не посоветовал ими пользоваться, но в артхаусной нише они могут повысить привлекательность фильма для зрителей.

– И вы снимали «Тюльпан» четыре года потому, что не хотели обойтись без этих приемов?

– Не только поэтому. Во время съемок не по нашей вине погиб мальчик Беке Турганбаев, исполнявший одну из ролей. Отец взял его на рыбалку во время разлива реки, и… Это был страшный удар, мы долгое время просто не могли продолжать съемки. Такой был умный пацан, с такой тягой к искусству… Но основная причина продолжительности съемок – сама история парня с ушами чуть длиннее обычных, который из-за этого не может жениться. Нормальный парень, не урод, а жизнь выстроить не может. Мелочь, которая решает судьбу человека. Абсурд. Эта история не могла произойти в населенном пункте. И я отъехал на 500 километров от ближайшего города Чимкента. Голодная степь. Сломался трактор, нужна деталь – день туда, день там, день обратно. Нужен ветер – жди. За ветродуем надо даже не в Чимкент, а в Алма-Ату ехать. Нам предлагали вертолет вместо ветродуя, но от него бараны разбегаются. У Бодрова на «Монголе» была та же проблема, но у него бараны были новозеландские – порода такая не бегающих баранов. Но дело не только в ветродуе. Настоящий ветер создает такое настроение, в том числе у актеров, которого искусственными приемами не добьешься. Тут можно только ждать. И каждый день репетировать движение на площадке – чисто технически, просто чтобы не забыть. С ума сойти. Продюсеры кричат: зачем это надо, придумай что-нибудь, измени сцену. Коппола рассказывал, как на съемках «Апокалипсиса сегодня» сидел в сортире и слышал, как один ассистент режиссера говорит другому: «Он сошел с ума, разве ты не видишь? Надо срочно что-то делать!». Мои продюсеры думали то же самое.

– У вас много игровых замыслов?

– Не сказал бы, что много, но есть. Но дело не в замысле. Меня мотивирует не идея, а предчувствие того, что я могу создать на экране сильную энергию. Мотивирует соприкосновение с тайной, которое рождает желание перенести ее на экран. Это больше, чем кино, больше, чем игра – это другая жизнь, которая зарождается и пульсирует на экране. И это мой персональный, в чем-то детский кайф.

– Снимать следующий фильм опять поедете подальше от глаз людских?

– Не угадали. Это будет городская история, и героиней ее будет женщина. Больше рассказывать не хотел бы – оставим это в тайне. Могу лишь добавить, что это не будет высокобюджетное кино: чем больше бюджет, тем меньше свободы. А мне она дорога.

Кинорежиссер Сергей ДВОРЦЕВОЙ родился 18 августа 1962 года в Чимкенте (Казахстан). В 1982 году окончил авиационное училище в Кривом Роге (Украина), в 1988-м – радиотехнический факультет Новосибирского электротехнического института, в 1992-м – отделение режиссуры неигрового кино Высших курсов сценаристов и режиссеров в Москве. Автор сценариев и режиссер документальных фильмов «Степа» (1992), «Счастье» (1995; Первый приз в конкурсе дебютов МКФ), «Хлебный день» (1998), «Трасса» (1999: Гран-при Международного кинофестиваля неигрового кино в Марселе, премия «Ника» за лучший неигровой фильм), «В темноте» (2004). В 2008 году его картина «Тюльпан» получила приз Каннского кинофестиваля в программе «Особый взгляд».