Голая правда

Словно наверстывая упущенное, Кирилл Серебренников попытался поставить «всего Мюллера», собирая его портрет из отрывков пьес, рассказов и других произведений. Но, пожалуй, открытием стали не эти тексты, все же трудно усваиваемые на слух, и не медийные персоны на сцене, а работа режиссера с актерами и зрительским восприятием.

Основой спектакля стал «Квартет» – одно из самых репертуарных, но стоящих особняком произведений социалиста и левака Мюллера. Это постмодернистская игра в маньеризм по мотивам романа Лакло «Опасные связи», где герои, одержимые сражениями на любовном фронте, постоянно меняются ролями и даже полами, так что вечный, казалось бы, конфликт мужского и женского оказывается доведен до абсурда и отменен. (В спектакле это стирание пола подчеркивает контратенор Артур Васильев, выходящий то в мужском костюме, то в фантастических платьях и париках и исполняющий Генри Перселла, Рихарда Штрауса и Майкла Наймана в аранжировках Алексея Сысоева.)

Материал этот – почти бенефисный. Кто только не играл восхитительно-отвратительную пару великосветских циников, включая Аллу Демидову и Дмитрия Певцова в давней постановке Теодора Терзопулоса. Но Кирилл Серебренников пригласил на главные роли не актеров, которые, по его словам, не могли осилить больше четырех строчек этого текста, а современных интеллектуалов, людей, «способных мыслить на сцене». Ими оказались известная телеведущая Сати Спивакова и скандальный режиссер Константин Богомолов. Сочетание впечатляющее. Как говорил Александр Сергеевич, «волна и камень, стихи и проза, лед и пламень не столь различны меж собой». Посмотреть на поединок популяризатора нескучной классики и признанного разрушителя театральных основ было бы очень интересно. Но режиссер почему-то решил их использовать не как «реди-мейд» персонажей, а как актеров, причем актеров характерных.

Сам Хайнер Мюллер считал «Квартет» комедией, отмечая, что там внутри, на самом деле, «Тетка Чарлея». Достать эту тетку, то есть комедийное начало, из полного непристойностей, но в то же время невероятно высокопарного текста оказалось сложно. Иронизируя над пошлостью пафоса, Серебренников то ставил Богомолова на котурны в виде черепов, то привязывал к его причинному месту пропеллер. А Сати Спивакову, когда она перевоплощалась в Вальмона, переодевал в бейсбольные щит­ки – самую банальную униформу брутальности. Исполнители помогали режиссеру, как могли. Но госпожа Спивакова, обворожительная в роли стервозной маркизы де Мертей, в комедийных эпизодах явно терялась. А увлеченное лицедейство Константина Богомолова слишком напоминало его недавнее выступление на церемонии «Гвоздь сезона».

Фальшь театральной игры как таковой, помноженная на заложенную в пьесе имитацию, подделку человеческих отношений, не просто выделялась, но прямо-таки бросалась в глаза рядом с подлинностью и естественностью обнаженных человеческих тел. Призвав на сцену атлетически сложенных, пластичных перформеров, которых хореограф Евгений Кулагин превратил в идеально работающую команду, Кирилл Серебренников подложил бомбу под свой спектакль, но в то же самое время и спас его.

Наверное, впервые в практике нашего театра на сцену не просто выводят раздетых людей, но работают с наготой столь содержательно, исследуя все ее семантические возможности. Нагота может означать унижение и потерю индивидуальности – и в первых эпизодах актеры выходят на сцену с лицами, закрытыми черными балаклавами, и становятся чуть ли не мебелью для «привилегированных» одетых героев. Нагота, напротив, может быть выражением красоты и гармонии человеческого тела – и это случается, когда перформеры застывают в скульптурных позах, словно античные статуи. Обнаженное тело может выступать в роли жертвы, пушечного мяса – и в одной из сцен толпу беззащитных людей загоняют за металлические решетки. Однако чаще всего в потребительском обществе оно служит сексуальным объектом – поэтому, наверное, для этой ипостаси выбрана такая лобовая метафора, как размазывание йогурта по голому телу.

Но, пожалуй, главной функцией или даже миссией обнаженной натуры здесь становится демонстрация человеческой подлинности и победительной свободы. Той подлинности, какая бывает у детей и животных, которых, как известно, в театре переиграть невозможно. И той свободы от условностей, табу, страхов и навязанных самим себе запретов, о которой в нашем обществе фактически не приходится говорить.

Искателем и поборником этой свободы в спектакле становится еще один персонаж – современный Гамлет, бесстрашно сыгранный молодым актером Седьмой студии Александром Горчилиным. Гамлет-анархист, Гамлет-разрушитель, он не принимает современного мира и не желает, как все, закрывать глаза на его гнусность и играть в его игры. Он пробивает дыры в стене с огромным портретом Хайнера Мюллера, и оттуда, изнутри, вдруг проникает свет. И хотя сам немецкий драматург был пессимистом и не верил в прогресс человечества, ни эволюционный, ни революционный, новый спектакль «Гоголь-центра», как ни странно, внушает надежду. Надежду на революцию сознания – хотя бы в одном отдельно взятом театре.