Глянцем по холсту

Как со всяким понятием, взятым из западного искусства и перенесенным на русскую почву, с гиперреализмом происходит постоянная путаница и недопонимание. Кого к этому течению приписать, что под ним понимать? Что это за сверхреализм в русском изводе? На самом деле тут был бы более корректен американский термин «фотореализм»: он, по крайней мере, объясняет источник вдохновения для художников 1970 – 1980-х годов. Речь идет, конечно, о фотокадре. Именно об этом и первый зал в Третьяковке – «Фотореалистическая картина» – о том, как сильно камера изменила холст.

Очень часто фотография и кино служили оправданием абстракции: мол, зачем копировать реальность кистью и краской, если для этого есть более легкий путь? Гиперреализм, возникший в 1970-х, взорвал привычный расклад вещей. Живопись только тогда и становится живописью, когда она пишет словно поверх фотографии. Художник удваивает реальность – сначала в фотокадре, а потом на холсте. Все это происходило в Америке как реакция на поп-арт и минимализм, отвергавшие кропотливое живописание.

Главный парадокс, который особенно «цепляет» в гиперреализме, – как мгновение превращается в вечность... Здесь необходимо остановиться, потому что теоретических огородов вокруг фотореализма (назовем, наконец, вещи своими именами) нагорожено столько, что в них можно заблудиться. Интересней понять, как в Третьяковке отобрали картины и обосновали свой выбор.

К чести устроителей выставки, они проявили большую эрудицию в философии искусства. Каждый из разделов – «Гиперреализм и холодная война», «Реальность – абстракция», «Город и постиндустриальный пейзаж» – подан с интригой, интересными метафорами и ассоциациями. Проблема только в том, что вся теория зиждется на западных клише. А наши картины, как и наши реалии, в них не всегда вписываются ни по датам, ни по установкам.

Начать с того, что гиперреализм у нас постоянно приходится разводить с обычным реализмом. Как правомерно сказала на вернисаже новый директор Третьяковки Зельфира Трегулова, даже «Письмо с фронта» Александра Лактионова можно рассмотреть как гиперреалистическую картину. Что греха таить – многие соцреалисты писали по фотографиям. Точно так же в произведениях Гороховского или Булатова гиперреальность сливается с плакатом, с элементами поп-арта и кича. А в изысканном «Автопортрете» Тегина (1979 год) слишком очевиден отсыл к старым мастерам.

Впрочем, у кураторов были абсолютно бесспорные кандидатуры. Троица художников, декларировавших использование камеры, – рано погибший лидер Сергей Шерстюк, Сергей Базилев и Сергей Гета. По удельному весу всех опережают холсты Шерстюка. И тут приходится сказать две неприятные вещи. Об одной говорят вполне открыто: русский гиперреализм был все же тупиковой ветвью живописания, которую быстро вытеснили концептуализм и другие перестроечные направления. Другая – почти никем не озвученная – наш фотореализм слишком сильно заигрывал с салоном и сам превратился в рыночную глянцевую живопись. Именно такие картины – когда словно глянцем по холсту, иллюзорные, с застывшего кадра – были страшно популярны среди публики Арбата и прочих спонтанных вернисажей. Даже Шерстюком торговали как интерьерным художником, отдаленно напоминающим Дали. В этом и состоял парадокс русского гиперреализма – он был не о современности и о будущем, а о прошлом, о том, что можно выписать комнату на манер Вермеера, а портрет – как Бронзино. Что в век технологий художник способен выписать переливчатый глаз рыбы.

Мы привыкли к тому, что все выставки делаются для того, чтобы приподнять какое-то направление. Но в данном случае можно было бы придумать выставку-развенчания, выставку о потерянном времени, выставку про художественную неудачу целого направления. Но музей, привыкший получать картины в дар от авторов, к этому пока не готов.