Гром на «бис»

В одном из писем Чехов планировал, что свою следующую пьесу он начнет примерно такими словами: «как хорошо, как тихо, не трещат сверчки, не поют птицы, не кудахчут куры, не квакают лягушки». Станиславский, узнав об этом, признал: «это камешек в мой огород. Я слишком тогда увлекался воспроизведением «естественных звуков» природы».

Театр с самого момента своего рождения апеллировал одновременно к воображению зрителя и к его чувственному восприятию. В античной трагедии обо всех боях, убийствах, о самых красочных и динамичных событиях только рассказывалось. Но примитивная машинерия все же использовалась. Персонажи появлялись из-под земли в центре сценической площадки, из дверей сценической постройки выкатывалась специальная «повозка», на которой обычно публике предъявлялись убитые герои, «гремел» искусственный гром и сверкали молнии, а в самые важные моменты на эореме – своеобразном подъемном кране – с «неба» спускались «боги» для отправления правосудия.

Средневековые мистерии разыгрывались прямо на улицах городов во время праздников. Но специально для того, чтобы усилить воздействие нравоучительных картин на зрителя, было придумано множество впечатляющих эффектов: звезды и облака, пылающие алтари, фейерверки, спускающиеся с небес ангелы и т.п. Особое внимание уделялось помосту, изображавшему ад: он имел форму пасти дракона, откуда выскакивали черти с петардами. Туда же они позднее уводили души грешников. В театре Шекспира рассчитывали преимущественно на воображение публики. Зажженная свеча изображала луну, потушенная – наступление утра. Зрителям предлагалось вообразить и ураган, разметавший корабли Отелло, и смерть Офелии, и красоты волшебного леса.

В театре XVIII века решительно порвали с аскетизмом предшествующих эпох. При дворе Людовика XIV, диктовавшем европейскую моду, самым популярным зрелищем стали музыкальные представления, объединявшие драму, музыку, танец, визуальные эффекты, сценические метаморфозы, армии статистов и музыкантов на сцене, хоры, полеты, облака, несущие богов. На сцене разламывались скалы, из глубины вод среди бьющих фонтанов поднималась наяда, а с облаков пели ангелочки в венках и с крылышками. Впрочем, и в средние века, и в наше время техника давала сбои. К примеру, в балетной среде популярны байки о том, как во время пролета бесплотной нимфы заедала техника, и бедную танцовщицу, привязанную к канату, приходилось снимать пожарным. Хореограф Владимир Васильев как-то рассказывал, как во время другого балета бесплотная нимфа не удержалась на декорации и с грохотом рухнула на принца (принц отползал со сцены, корчась не столько от боли, сколько от смеха). Ни для кого не секрет, что приспособления подводили и в опере, и в драме трагических дев, по сюжету желавших покончить с собою. Бывало, оперной певице, «бросавшейся с башни», подставляли батут, и та после падения мелькала над декорациями с перекошенной физиономией. А бывало, актриса падала с моста в реку, и вместо плеска воды раздавался гулкий стук: «Замерзла», – комментировали остряки из зала.

Историю театра можно описывать как смену идей и стилей, имен и направлений. Но не менее интересно описывать движение истории как смену театральной машинерии, позволяющей театру решать все более и более сложные постановочные задачи. В течение XIX века театр постепенно превращается в сложное производство со своими цехами, техническим оборудованием сцены, с системой монтажа декораций и специальным световым оборудованием. В 1822-м в «Парижской Опере» было впервые применено газовое освещение, и этот метод получил широкое распространение. Вскоре начались эксперименты с электричеством, и к концу века лишь самые упорные из антрепренеров оставались верными газовым рожкам. Газ и электричество не только обеспечивали лучшее освещение, но и позволяли им управлять. Именно тогда зародился принцип, согласно которому представление идет на освещенной сцене, а зрительный зал погружен в полутьму. Это разделение стало еще более явным с появлением занавеса (до сих пор декорации меняли прямо на глазах у зрителей, даже не пытаясь скрыть этот процесс). В конце XIX века повсюду восторжествовала концепция «четвертой стены», переосмысленная композитором Рихардом Вагнером как «пропасть» между аудиторией и исполнителями. Логическим завершением нововведений стало появление режиссера или постановщика. Именно режиссеры сумели придать театральному зрелищу новое единство, и ХХ век создал принципиально новый тип театра и его машинерии.

А прелестные в своей наивности машины грома, дождя и ветра, демонстрируемые сейчас на выставках и используемые в стилизованных постановках, соотносятся со своими современными «правнуками» примерно так же, как двухколесные велосипеды с современными гоночными автомобилями.