Пьеро из Глазго

Чтобы привезти в Москву современный (да вообще любой) балет, сочиненный в классической технике, нужно обладать большой уверенностью в себе. Классика в России обязывает: для привозных пируэтов и арабесков нужны соответствующие исполнители, не среднестатистические, а такие, которые смогут выдержать заочное соревнование с нашими, скажем прямо, не последними в мире танцовщиками. Иначе возникнет ситуация, когда в Тулу едут со своим самоваром: сцена Театра Моссовета, где гости показали свой «Силуэт», находится не так далеко от Большого театра.

Шотландская труппа, одна из четырех больших балетных компаний Британии, полна увлеченных своим делом молодых людей. Но кроме Софи Мартин, французской солистки, мало кто танцует без помарок (особенно мужчины). Возможно, труппа из Глазго смотрелась бы лучше, если б хореограф Кристофер Хэмпсон (он же – глава Шотландского балета) учитывал возможности танцовщиков, подчеркивая их способности и не перегружая трудными моментами. Но Хэмпсон поставил то, что поставил – неоклассические танцы на музыку «Сельского концерта» Пуленка, в котором клавесин разговаривает с оркестром. Название балета обыграно в черном заднике и в костюмах: белые или черные пачки балерин, такие же трико танцовщиков и, как прослойка между полярностями, серые фигуры. Танец, истоки которого, несомненно, лежат в «разбалансированной» манере Баланчина, полон повторяющихся поз с фронтально развернутым корпусом, «отставленным» в сторону бедром, «раскоряченными» в полуприсядке ногами и вонзившимся при этом в пол носком одной ноги. Британские рецензенты почему-то увидели в этом балете «современный хип-хоп». Ну разве что в переносном смысле, как попытка раскрепоститься.

Балет Глена Тетли «Лунный Пьеро» (на вокальный цикл Шенберга) в свое время прославил Рудольф Нуреев. Его несчастный неудачник, в традиционном одеянии героя итальянской комедии масок, стал младшим братом забитого Петрушки в легендарном спектакле Фокина. Сражение обнаженного романтизма Пьеро с расчетливой, грубой искушенностью, воплощенной у Тетли в Коломбине и Бригелле, выходит на социальные обобщения: честная наивность, как всегда, проигрывает жестокому бездушию. Герой получил от хореографа богатые возможности. В экспрессивном параде масок сплетаются разные жесты, от бытового до символического, любая пластика, от классики до модерна. Из этой смеси Тетли лепит «декадентскую» картинку, одновременно и условную, и натуралистическую. Когда Пьеро в отчаянии повисает на высокой металлической решетке-башне, а его мучители внизу отплясывают сатанинский танец, к глазам могут подступить слезы – если танцовщик сумеет слезы из вас выжать. Для этого, правда, нужно быть артистом с тысячью изменчивых лиц. Речь не о буквальном лице (оно у Пьеро все равно густо набелено), а о пластической пронзительности, которой на сцене недоставало. Но в любом случае спасибо Шотландскому балету и Чеховскому театральному фестивалю, который привез балет Тетли в Москву: «Лунный Пьеро» поставлен в 1962 году, но у нас не исполнялся.

Программа современных миниатюр (в которой не оказалось ничего радикального) была неровной: талант балетного постановщика – дело штучное везде, в том числе и в Шотландии. Интерес к этой «Танцевальной одиссее», показанной Шотландским балетом год назад на Эдинбургском театральном фестивале, изначально скорее познавательный, чем эстетический: неплохо посмотреть, чем живут и дышат создатели движений в Туманном Альбионе. Очень важен сам факт, что в труппе целенаправленно ищут (а значит, непременно найдут) постановочные таланты. Некоторые артисты Шотландского балета интересно проявили себя в современной пластике. Взять хотя бы ловкого и гибкого Дэниэла Дэвидсона. Он был дьявольски ритмичен в дуэте Oximore в постановке Софи Лаплан, «свинговал» телом в Shift Кристофера Брюса и буквально спас странный, чтобы не сказать хуже, номер Room, в котором двое парней, один злобный и опытный, а другой – девственный и закомплексованный, расширяли сексуальный опыт с девочками по вызову. Кстати, и Oximore, балетный оксюморон, в котором рваная нить «дерганого» танца рождена непрерывностью грохочущих ударных, и зарисовка Брюса, с юмором изобразившего что-то вроде флирта заводских пролетариев, относятся к лучшим вещам программы.

«Шотландский перепляс» – единственный балет программы, который этнографически соотносится с труппой. Чтоб в этом не было сомнений, шотландской клеткой на сцене покрыто почти всё, даже кулисы. Ранний опус хореографа Мэтью Борна, известного стремлением осовременивать сюжеты старых балетов, касается романтической «Сильфиды». Ее действие как раз и происходит в Шотландии, только теперь – в наши дни. Вместо крестьян действуют городская тусовочная молодежь, а сильфиды (и мужчины-сильфы) с черными подглазьями, похожие то ли на готов, то ли на вампиров, обитают на свалке. Финал у Борна, правда, другой: зверски отхватив ножницами крылья своей подруге (кровищи на девушке было – не измерить), герой несет кару. Он и сам перестает быть человеком и зловеще порхает – на могучих крыльях – за окном квартиры бывшей (брошенной им) невесты, вышедшей за другого. Бешено мчащийся «Перепляс», в котором не требуется соответствовать высоким стандартам классики, был исполнен вполне непринужденно. Точные и забавные зарисовки молодежных манер вкупе с иронично поданными «сильфидными» сценами делают балет похожим на комикс. Так же легко проглатывается, мгновенно усваивается и, в общем, быстро забывается.