Глубина на поверхности

Начать хочется с певцов и оркестра. У Симоне Альбергини особый Дон Жуан – он совсем не красуется, в том числе и голосом, просто до чертиков уверен в себе. Браво Гвидо Локонсоло (Лепорелло), спевшему «житейскую» партию с необходимым по образу легким актерским цинизмом. Аплодисменты Фани Антонелу (Церлина), Наталье Кирилловой (Эльвира) и Надежде Павловой (Анна): за органику в моцартовском пении вкупе с точностью сценической манеры. Любовный самообман Эльвиры, хитроватое простодушие Церлины, двусмысленность поведения Анны – певицы показали всё. А какие ансамбли!

Оркестр Курентзиса, как всегда, отличный: венская классика извлекается из чистейших медных и нежно-мощных духовых, с колоритным «пришептыванием» хаммерклавира в речитативах. Это оркестр парадоксов. Экспрессивный современный Моцарт создается аутентичными инструментами. Дирижерская субъективность оборачивается объективными прозрениями. Детали и паузы отточены до самоценного блеска, при этом неумолимо работая на целое, фирменные «истаивания» убеждают не меньше оркестровых тутти, а искрящийся звук рождается из точнейшего баланса оркестровых тембров. Курентзиса в «Дон Жуане» лучше всего описать словом «молниеносный». Не только в смысле быстрых темпов и контрастных эмоций, когда из ада (например, в начале увертюры) попадаешь в рай (продолжение начала), а потом – обратно. Но как проводника музыкальной молнии, зигзагами-вспышками освещающей «метафизику черного и белого» (выражение дирижера), свет и тень моцартовской «веселой драмы». Вот точно же маэстро характеризует самого себя за пультом, когда описывает музыкальную и фабульную коллизию «Дон Жуана»: герой как будто «трогает языком больной зуб».

Почему не совсем устраивает решение испанского режиссера Валентины Карраско? Потому что там, где у Курентзиса объем, многомерность, копание в глубину, у нее – плоскость и однозначность. Свобода становится всего лишь тягой к «мясу», мелочи же, вроде чьей-то страдающей души, вопреки музыке отодвинуты на задворки. Сцена заполнена манекенами – они стоят и лежат, они даны целиком и в обрубках голов, рук и ног, они неподвижны или переносятся с места на место некими молчащими персонажами (понимай как хочешь: то ли рабочие сцены, то ли силы рока). Так зрителю объясняется, что люди большей частью – бесчувственные живые мертвецы, не умеющие наслаждаться жизнью. А кто не понял, тому дана другая подсказка: бандажи и корсеты на персонажах. У кого бандаж на руке, у кого на ноге или поясе, у деревенского увальня Мазетто – и вовсе на гульфике. Единственный, кто, разумеется, свободен от манекенов и оков, – Дон Жуан, который, как Казанова из фильма Феллини, обнимает резиновую куклу (в нежнейшей серенаде). И – временно – гости на его вечеринке, отстегивающие свою зажатость при входе. Вечеринка, кстати, превращена в манифест, когда любители догм и знатоки их нарушений сталкиваются лбами. Слова из либретто «да здравствует свобода!» перебираются на огромный транспарант в руках разного рода неформалов, но на праздник врывается толпа охранителей, гвоздящих карнавал костылями.

Мысль Карраско вполне простая, ее вычисляешь быстро – и начинаешь скучать. Нет, не раз бывают моменты, когда метафора с манекенами отменно работает: например, в арии Лепорелло о хозяйских любовницах, когда он иллюстрирует слово манипуляциями с пластиковыми блондинками и брюнетками. Или эпизод, когда слуга и господин меняются одеждой и хозяин на манекене учит слугу, как надо соблазнять. Но истуканы всё стоят и стоят, герои спектакля всё ковыляют и ковыляют, бандажи опять одевают и снимают. Чтоб снять монотонность, приходится прибегать к простым хохмам: например, совать Дон Жуану в руки Чебурашку (?) или ставить на ужине с Командором включенный телевизор, где транслируются то бокс, то Курентзис с оркестром, то Меркель с речью. Финал усугубляет назидательность: когда Дон Жуан помрет (он эффектно «съедается» набежавшей толпой), противники погибшего останутся сидеть растерянной кучкой с постными лицами. По мысли Карраско, смерть ловеласа выпустила из них пар, ничего не осталось, кроме уныло-обывательского существования «по правилам». Свободы и счастья нет – и не предвидится.

Теодор Курентзис в беседе с автором этих строк сказал: «Я хочу делать театр, который задает вопросы». Он точно хочет. А режиссер Карраско – не очень. Зачем вопросы, когда заранее знаешь ответы? К концу спектак–ля публику доводят до состояния «хоть ночью разбуди и спроси, и мы скажем»: любовь на одном месте – всегда скучно и плохо, любовь прыг-скок – непременно весело и хорошо. Морализаторство на сцене, хотя бы с приставкой «анти» – все равно морализаторство. Просто медаль повернута другой стороной, вот и все.