Posted 14 июня 2011,, 20:00
Published 14 июня 2011,, 20:00
Modified 8 марта, 06:24
Updated 8 марта, 06:24
Упадок во плоти
Родившаяся в Варшаве, Мария Гурвич-Гурска переехала в столицу империи Санкт-Петербург, где вполне удачно вышла замуж за предпринимателя-поляка Лемпицка. После революционных мытарств семья бежала в Париж. Там, спасаясь от бедности и депрессий, она занялась живописью в мастерских Мориса Денни и Андре Лота. Первая выставка прошла в Италии, затем триумфальный успех в Германии. Наконец, эмиграция в Америку. Последним пристанищем стала Мексика, где художница умерла в 1980-м. Космополитизм – один из главных принципов модернизма – был усвоен Лемпицки в полной мере. В ее картинах нет примет места – разве что задник для фигуры – будь это кубы небоскребов или горные вершины Сент-Морица.
Первое, на что обращают внимание почти все критики, – агрессивный феминизм ее картин. Художница вывела новый тип модели – вызывающий взгляд, короткие стрижки, ярко напомаженные губы, короткие модные платья, телефонная трубка в руке. Лемпицка стала символом сексуальной свободы и шика 1920-х годов, закончившихся убийственным кризисом 1929 года. Она выстраивала свой собственный образ подобно кинодивам, проводя в фотоателье не меньше времени, чем в мастерской, не скрывала бисексуальности и активно сотрудничала с модными журналами. В общем, воплощала еще одну стратегию модернизма – когда биография художника, его страсти и пристрастия становятся неотъемлемой частью живописания, а нередко (если брать светские скандалы) и затмевают его.
Выставку Лемпицки организовать невероятно сложно – большинство ее картин разбросаны по фондам и частным собраниям (переезжая с места на место, художница совершала тотальные распродажи своего творчества). Между тем в Италии, по праву страны, открывшей звезду модернизма в 1925 году, смогли собрать ее лучшие серии. В первых залах показано, как ученица Лота постепенно обретает свой стиль (посткубизм) и темы («Лежащие обнаженные»). В этом движении главная ставка делалась на объем и баланс. Формы натурщиц лепились словно вазы на гончарном круге. Лучшая и самая показательная из картин этого периода, «Спящая» 1923 года, неожиданно оказалась в России – в коллекции Константина Григоришина. Это полотно заняло центральное место в Риме. Затем идут знаменитые вариации «Прекрасной Рафаэлы» (якобы любовницы художницы), декадентские портреты дочери и русских аристократов (например, образ князя Габриэля Константиновича вполне мог бы служить заставкой к какой-нибудь вампирской ретро-саге). Здесь в полной мере проступает особое качество живописи Лемпицки, которое лучше всего передает затертое словечко «гламур».
Гламур Лемпицки пока еще не синоним глянца, хотя все признаки глянцевости на лицо – холодный блеск, лоск, абсолютная вычищенность поверхностей (словно по живописи прошлись компьютерным фотошопом). Но здесь еще присутствует богемная порочность, манящее искушение, когда обыватель-буржуа хочет быть аристократом. Это, по сути, маньеристическое истончение больших стилей, их подмена видимостью (точно так же после эпохи Возрождения с Леонардо и Рафаэлем наступило время маньериста Бронзино – время портретов, где бриллианты выписываются с большей тщательностью, нежели лица).
Сама художница почувствовала тупиковость гламура, когда в 1939 году, не желая служить фашистскому глянцу, вместе с новым супругом бароном Кафнером перебралась в Лос-Анджелес. Тогда она бросилась восполнять глубину, копируя старых мастеров. Но натюрморты в стиле Вермеера никак не вязались с охотой репортеров за скандальной баронессой. На том живопись с Лемпицки и рассталась, оставив за ней титул «королевы 1920-х годов».