Игра мотылька

Мир академика Окаемова надежно защищен от нежелательных вторжений толстыми стенами и высокими потолками сталинского ампира. Тяжелый, словно навечно прибитый к дубовому паркету письменный стол с неизменной зеленой лампой и зеленым сукном, – за ним прошла вся жизнь советского светилы, лауреата Сталинских премий и кавалера всевозможных орденов и медалей. Стерильная чистота огромного безлюдного дома с зачехленными белой тканью стульями и бессмысленным обеденным столом. Эхом раздающийся по комнатам стук тяжелых каблуков домработницы и секретарши Моти (Ирина Дымченко). Никаких раскрытых окон и дверей, никакого радио и никаких фотокарточек на стенах – это дом-призрак, дом-бомбоубежище, лишенный посторонних звуков и посторонних разговоров. «Окаемовы дни» рифмуются с дневниковой прозой Бунина, и эта перекличка – «окаемовых» с «окаянными» – с самого начала дает спектаклю какой-то трагический надлом, в котором зашифровано предчувствие страшного неминуемого горя, почти катастрофы.

Неожиданное вторжение девочки-мотылька, словно летящей на свет зеленой лампы, лишь усиливает это ощущение грядущего горя. Машенька (блистательный дебют студентки Щукинского училища Дарьи Урсуляк) становится предвестником смерти, как случайно влетевшая в темную комнату бабочка: она мечется по пустому безжизненному пространству, отчаянно бьется о стекло и, приближая свою скорую гибель, бросается в самую сердцевину света, принимая настольную лампу за солнце.

«Я скоро умру! Я скоро умру! Я чувствую, что мой путь короток!» – то и дело вскрикивает она, и лицо ее озаряется потусторонним счастьем. За два часа пребывания на сцене девочка-бабочка наполнит дом теплом и любовью, сама переживет любовь и откажется от нее во имя счастья возлюбленного, откроет старику смысл жизни, а ледяное дыхание смерти сделает горячим, как южный ветер. Чеховскими мотивами пронизан весь спектакль, не узнать их невозможно – одержимый работой, неуемный шумный балагур Леонид (Кирилл Рубцов) несет в себе черты доктора Астрова, а точеная ухоженная дамочка Нина (Анна Дубровская) – точь-в-точь Елена Андреевна, которой угловатый подросток Соня (Машенька) откроет свою сердечную тайну, а потом, по-детски размазывая слезы по щекам, переживет первое предательство и первую любовную драму.

Путь спектакля к премьере – всегда тайна и непредсказуемость. Говорят, что за несколько дней до премьеры постановка была совсем другой: камеристка Мотя, закутанная в деревенский платок, пила чай вприкуску и говорила «чаво» и «ничаво», артисты старательно играли бытовую семейную историю, и корабль этот сдвинуть со стапелей в воду никак не удавалось. За четыре репетиции главный режиссер театра Римас Туминас изменил декорации и костюмы, тут снял, там подрезал, тут приоткрыл, там поскреб, показал пару приемчиков – и корабль пошел!

Владимир Этуш играет грандиозно, до мурашек, используя минимум выразительных средств, почти не повышая голоса, не боясь крупных масштабных пауз, добираясь в своей партитуре до подлинно трагических вершин. Удивительно наблюдать за тем, как меняется выражение его лица – от сосредоточенно-раздраженного до просветленного, озаренного тихой улыбкой. Как смягчаются, разглаживаются его черты, как глаза наполняются нежностью и поблескивают непролитой слезой, как он, словно впервые, всматривается в людей и открывает для себя мир незнакомый, причудливый, странный, с которым никогда раньше не сталкивался.

Дуэт патриарха и дебютантки – Этуша и Урсуляк – безусловно, центр спектакля, его сердце. Именно он поднимает бытовую лирическую мелодраму до метерлинковской высоты, словно соединяя собой два параллельных мира – мир скорби и покаяния с миром бессмысленного фальшивого фанатизма. Машенька послана Окаемову как последнее причастие, как очищение от грехов, среди которых главные – гордыня и тщеславие. Мы ничего не знаем о старике-академике, не знаем никаких подробностей его биографии. Мы застаем его в точке ухода туда, где медальки на красных подушечках, гром гимна и орудийных залпов и место у Кремлевской стены. Машенька меняет этот путь и его конечный причал, она дарит своему деду дорогу без конца, дарит ему право на высшее знание: «А что там дальше? – Если бы знать…»

Александр Афиногенов всю свою недолгую жизнь (а погиб он в 37 лет от взрыва фугаса на Старой площади в Москве в первые месяцы войны) метался между величием эпохи и страхом сказать о ней правду. Его пьесы редактировал лично Сталин, за «Страх» и «Ложь» он был сначала обласкан властью, а потом ею же и раздавлен. Он на себе ощутил и вседозволенность славы, и трагедию предательства. В опальные дни судьба свела его с Пастернаком, и эта недолгая дружба выдрала его из депрессии и продлила минуты вдохновенья. Это сочетание внутренней свободы и внешней расплаты за нее есть главная болевая точка времени, которую нес в себе каждый художник «Окаемовых дней» – дней, разрушающих личность и оставляющих ее вечности.

КОММЕНТАРИЙ