Заброшенные годы

В одном из своих эссе художник точно определил творческое кредо своего поколения, начавшего путь в искусство в 1950–60-х, как это водится у молодых и ранних, с отрицания: долой помпезность, красочность, украшательство. На смену сталинской мифологии должна прийти «правда жизни». «Полярники, плотогоны, строители Братска, нефтяники, геологи – вот главные герои произведений тогдашних выставок», – пишет Игорь Обросов. К этому перечислению на равных можно прибавить и его собственных персонажей: солдатские вдовы, оставшиеся в полупустых деревнях и тянущие лямку крестьянского быта.

Его неоднократно обвиняли в пренебрежении живописью: картины Обросова больше походят на черно-белые офорты, на увеличенные старинные фотопластины. В его почти экспрессионистской манере «выбеливать» лица, в обобщенности его фигур и пейзажа есть что-то от иконописи – например, «пробелов» неистового Феофана Грека (к тому же вместо масла Обросов нередко применяет иконную темперу). Иными словами, любителям московского узорочья и бурного импрессионизма экспозиция Игоря Павловича покажется явно сумрачной, если не депрессивной. Здесь вновь напрашивается аналогия: с точно такими же сумрачными в сравнении с «солнечными» полотнами французских импрессионистов Моне или Ренуара в XIX веке казались произведения «барбизонцев», следующего поколения живописцев.

Впрочем, для советских послевоенных «почвенников» отказ от красочности связан не с одной только сменой расположения мольберта. Этого требовали сюжеты и темы. Война воспринималась уже не в плакатном ключе, не в героическом отцовском напоре. Она переживалась как семейная драма: материнское одиночество и оставшееся детям пепелище. Чувство родины не могло уже больше питаться имперскими лозунгами – требовалось видеть предмет любви вживую. О тяге «шестидесятников» к деревне Игорь Обросов говорит как о морально-философской проблеме: «Как часто человек остается в стороне от того, что его влечет, не находя в себе сил приблизиться. Каждый из людей должен иметь свою, только свою землю, дающую ему духовную пищу для жизни и работы».

Так возникает не только «суровый стиль», не только умеренное диссидентство «шестидесятников» (образы сталинских репрессий), но и отдельная группа русских «барбизонцев» – деревенских художников. Ключевой фигурой этого поколения явился, конечно, Василий Шукшин (во втором зале его портрет на фоне покинутых домов). На выставке можно увидеть главных столпов живописного направления. В работах Игоря Обросова постоянно возникают образы двух его соратников – трагически погибшего Виктора Попкова и Павла Никонова.

Основной символ послевоенной обросовской деревни – состарившиеся солдатские вдовы и дома, погруженные в скорбь, как в свинец, оставленные и обездоленные. Удивительно, что и в работах 1990–2000-х деревенская палитра и настроение почти не меняются. Художник продолжает исполнять долгий реквием: умирающей поэзии (работа «Жизнь кончена», посвященная Пушкину), арестованному отцу (Павел Обросов был приговорен к расстрелу в 1937-м), уходящим друзьям, скорбной деревне.

Все это можно было бы назвать анахронизмом шестидесятничества, переживанием того, что уже должно быть пережито, если бы не самое важное качество обросовского мира – этот мир не только страдающий от выпавшей ему доли, в нем имеется художник, способный к состраданию. К чувству, невероятно сегодня редкому, но столь же сильно актуальному – искренняя боль за слабых, за тех, кому тяжелее всего. Одним фотошопом, накатанными приемами «ура-патриотизма» и риторикой масс-медиа здесь не обойдешься.