Актер и режиссер Дмитрий Золотухин

– Дмитрий, в этом году празднуется 400-летие дома Романовых. И можно сказать, что вы причастны к этой династии – вы сыграли роль Петра I в культовых картинах «Россия молодая» и «Юность Петра». Роль императора сильно изменила вашу жизнь?

– Конечно, это было соприкосновение с таким мощным образом, что в каком-то смысле я стал другим. Почувствовал желание самостоятельно «держать в руках штурвал» своей жизни, поступил во ВГИК на режиссуру. Я не могу сказать, что я стал таким же волевым или целеустремленным, как Петр. Но те качества, которые во мне были, безусловно, эта роль активизировала. Понимаете, она «сдетонировала» их. Это не значит, что их не было, просто они были где-то в глубине, «до востребования».

– Когда вас утвердили на эту роль, вы много знали о своем герое?

– Разумеется, я читал и «Медного всадника», и «Петра I» Алексея Толстого… А потом у меня было «полное погружение» – киностудия имени Горького меня даже «абонировала» в Ленинскую библиотеку – я читал все, что там есть о Петре. Но это было только вспомогательной литературой. Можно иметь целую библиотеку исторических документов и сведений о том или ином историческом деятеле, но невозможно сыграть образ, как бы вырезанный из документов и воспоминаний. Актер может сыграть только то, что написано автором. Есть прекрасная проза Алексея Толстого, и там очень выпуклый образ Петра. Он и лег в основу сценария. Именно это я впитывал, это давало азарт и ощущение роли. Только это и можно было играть. То же я могу сказать и о романе «Россия молодая» Юрия Германа. Его не так хорошо знают, как роман Толстого, но я бы советовал его читать, потому что это очень добротная и глубокая проза. А Герасимов, например, говорил, что только пушкинское видение Петра ему помогало в работе над этим фильмом, в остальном было достаточно Алексея Толстого. Отдельные вещи, конечно, я «набирал» из документов, из исторических хроник, так что я эрудированный по части Петра человек. Но искусство есть искусство. Знаете, как сказал Жан Габен, когда его спросили: «Что нужно, чтобы снять хороший фильм?». Он ответил: «Для этого нужны три вещи: сценарий, сценарий и еще раз сценарий».

– Вы использовали в работе методы Михаила Чехова?

– А почему вы начали не со Станиславского, а сразу с Чехова? Мне кажется, сейчас своего рода мода на Михаила Чехова, и связано это с каким-то волшебством и убедительностью, которые излучает его книга «О технике актера». Он меня «магнитил» буквально с первого курса института, я им зачитывался. Но он никогда мне не помог ничего сыграть. Вот Станиславский сказал, для чего он создал свою систему: талантливый артист и так сыграет, его система создавалась для того, чтобы помочь среднему артисту быть уверенным и защищенным в роли и попробовать подняться до определенного уровня. Она не для гениев и не для суперталантов. И эта система, безусловно, помогает.

Что касается Михаила Чехова – все дело в том, что он был гением, он описал головокружительно интересную работу актера над собой, создал систему подсказок, которые должны были помочь. Читать это безумно интересно, но лично я не знаю ни одного человека, который мог бы мне внятно объяснить и показать, что такое, к примеру, его знаменитый «психологический жест». То, о чем пишет Чехов, очень эффектно, и когда читаешь, кажется, что ты это понимаешь. Но попробуй показать это!

Он писал о пластическом эквиваленте психического действия, в котором есть притяжение и отталкивание, о том, как сложная психическая гамма сначала может быть развернута в пластике, а потом переходит в «психику» – в ту секунду, когда актеру это нужно… Да я об этом могу лекцию прочитать! Но, увы, никто из тех, кого я знаю, этим по настоящему не владеет.

Таким же образом я отношусь и к подсказкам Михаила Чехова относительно «чувства целого». «Чувство целого» дается талантливому человеку от бога. Говорят ведь, что Моцарт слышал всю свою симфонию одновременно. Что касается роли, то «чувство целого» – это мистическое переживание всей роли, когда ты находишься вне ее, ты чувствуешь ее одновременно. И когда ты внутри роли, внутри сцены, абсолютно свободен для импровизации… Михаил Чехов, например, предлагал такое арифметическое действие, как повторение последних слов роли, как мантры. Ты повторяешь мантру и таким образом «зацикливаешь» роль, которая у тебя завязывается в целое. Хотел бы я увидеть того артиста, у которого это получилось. Сам Михаил Чехов сознался, что «чувство целого» ему было от бога дано, что он владел этим интуитивно.

В системе Станиславского есть более действенные приемы, такие, например, как «перспектива» и «внутреннее действие». Они психологически внятны и помогут любому актеру в системе. То, что подсказывает Чехов, это для таких же как он гениев. А им это, в принципе, не нужно, они и без Чехова сыграют. То есть, он пытался создать «обратный ход», свою гениальность переложить на язык метода и предложить это артистам. Он выразил это очень эффектно. Но я сомневаюсь, что это практически помогает… Впрочем, это мое частное мнение. Я точно знаю одно, что в личных занятиях с артистами Голливуда Михаил Чехов давал совсем не те подсказки, что в «методе», они были очень индивидуальными. Американские актеры вспоминают Чехова с благоговением и благодарностью. Говоря на современном языке, он был коучем, личным тренером по актерскому мастерству. В Штатах такого рода персональный тренинг есть на съемочной площадке даже у великих артистов, таких как Аль Пачино, например.

– Почему после блестяще исполненного Петра вы практически перестали сниматься?

– Потому что я сыграл Петра. Вот если бы я сыграл офицера вооруженных сил, артиллериста, то у меня было бы море предложений: сыграть еще офицера-пограничника, например, или генерала КГБ, потому что это все было бы близко и убедительно. Я же сыграл роль, которая как дала мне известность, принесла успех и признана достойно сделанной, но она же меня и ограничила. Потому что когда режиссеры и продюсеры запускают фильмы, они смотрят: «Он, конечно, хорошо играет, но у нас в сценарии нет Петра Первого. Давай возьмем другого, который уже сыграл четырех следователей и двух генералов. Что мы возиться будем? Зачем нам Золотухин?! А то он придет, будет тут усами шевелить». У режиссеров зачастую просто нет времени актером заниматься. Вот у Михалкова хватало времени и повозиться, и прорепетировать. Я снимался у него в картине «Очи черные». У нас были репетиции с Марчелло Мастроянни. И он был совершенно поражен. У него было огромное количество фильмов за плечами, включая Феллини. Но он сказал тогда: «Никита, за всю мою жизнь со мной репетировали два режиссера: это Висконти и ты. Больше никто и никогда». Вот Михалков – он может повозиться и порепетировать с артистами, он знает, как с ними работать и как расположить их. Потому что работа в кино очень нудная и тяжелая. И от отношения режиссера к тебе очень многое зависит. У него актеры всегда были главными людьми в съемочной группе, с них пылинки сдували всегда. И он с ними в любви и согласии всегда работал. Он прекрасно понимает, что от актерских работ в его кино очень многое зависит. И это не только расчет, это его искреннее отношение. Я не забуду, как меня перед съемками в Костроме Михалков позвал в Питер. У меня не было там съемок, он сказал: «Приезжай, походи на площадку, подыши с нами одним воздухом». Меня поселили в «Асторию», я ходил на «площадку», смотрел, как работает Смоктуновский, Мастроянни. Такая творческая адаптация мне очень помогла. Разве сегодня такое в кино возможно? Сегодня, к примеру, в сериалах, которые снимают по всей стране, пачками утверждают местных артистов, чтобы не платить московским за проезд в СВ.

– Вы много общались с Мастроянни во время съемок?

– Да, он много интересного мне рассказывал. Знаете, как с ним работал Феллини? Он у Феллини был актером-маской, которого разбуди ночью – сразу сыграет любую сцену. Феллини же – режиссер особенный, он видел фильм, прежде всего, «пластически»: изобразительно, композиционно, монтажно. Он говорил Мастроянни: «Сейчас иди вот по этой лестнице и говори что-то. Потом повернись, крикни что-то и спускайся в другую сторону по другой лестнице и тоже говори». Мастроянни спрашивал: «А что говорить?» «А что хочешь, то и говори. Считай от одного до ста и обратно». А позже на студии они писали текст и все это озвучивали.

– А как складывались у вас отношения на съемках у Сергея Герасимова?

– В фильме «Юность Петра» я оказался в ситуации неординарной, потому что снимался у Герасимова, который, в основном, всегда работал со своими учениками. Николай Еременко, Наталья Бондарчук, Вадим Спиридонов, Любовь Полихина, Любовь Германова, Марина Левтова и все остальные были его учениками. Он в этом смысле мастер уникальный, он не только воспитывал свой ученический отряд, он их еще и продвигал всегда в своих фильмах. То есть актерский костяк фильмов Герасимова составляют его ученики, а я же был мхатовский, учился на 4-м курсе в школе-студии МХАТ. И вот как раз на роль Петра у него не нашлось исполнителя из своих. Он бы, конечно, отдал предпочтение кому-то из них, так что, можно сказать, мне повезло. Но я попал в непривычную ситуацию, в которой мастер общался с учениками на каком-то таком волшебном, инопланетном языке. Они давно притерлись и понимали друг друга с полуслова, а я-то был чужой. Роль была очень сложная. Нельзя быть играть то, что называют «я в предлагаемых обстоятельствах». Нужно было следовать тому образу, который существует «канонически» – и в искусстве, и в сознании зрителей. То есть – передать специфическую петровскую пластику, мимику, порывистость. Петровская «скульптура», жесты, движения, эмоциональность – по сути уже предопределены литературой и иконографией. И картиной Серова, и Пушкиным, и даже в определенном смысле исполнением Николая Симонова, который достаточно точно отразил то, что написано Толстым. То есть, мне было тяжело, но помогло то, что за плечами у меня была хорошая театральная школа. Конечно, школа не может обеспечить исполнение любой роли. Но она дает опору, и эта опора у меня была.

– Кто были ваши учителя в школе-студии МХАТ?

– Моим профессором был Виктор Карлович Монюков. Прекрасные актерские занятия с нами проводил Юрий Борисович Ильяшевский, сейчас он преподаватель ВГИКа и Высших режиссерских курсов. Кира Головко – актриса МХАТа. Даже Леонид Харитонов, который сыграл знаменитого солдата Ивана Бровкина, был у нас года полтора. У меня еще актерская семья, и в этом смысле я много брал у родителей. Мой отец Лев Золотухин был ярким артистом МХАТа, и мама – актриса.

– Трудно было влиться в коллектив учеников Герасимова?

– Они были ко мне доброжелательны, никакой не было ни ревности, ничего такого, не смотрели на меня косо. У Герасимова это невозможно, у него съемочная группа – это семья, там исключены такие вещи. Сам Герасимов мне очень доверял, он со мной мало репетировал, если не сказать, почти вообще не репетировал. Он смотрел, что я делаю. Я готовил сцены, показывал ему. Как правило, это заканчивалось его одобрением, он делал какие-то минимальные правки. Работа была в этом смысле гармоничной. Герасимов ко мне очень тепло относился. Можно даже сказать, что в творческом смысле он меня любил. И это, конечно, давало мне и силы, и уверенность. Без этого актер не может.

– Потом вы поступили к нему на режиссерский факультет?

– Да, спустя несколько лет я принял такое решение.