Плата за компромисс

Выбор философской сказки-притчи Мориса Метерлинка в качестве первой постановки нового худрука символичен. С одной стороны, это попытка объединить в гармоничном действии артистов бывшего театра имени Станиславского с эстетикой нового театра, с другой – желание создать спектакль-талисман, который стал бы своего рода его визитной карточкой.

Чего стоит только одна эта идея – сделать Тильтиль и Митиль пожилыми людьми, вспоминающими свою жизнь, находясь на огромной высоте, близко к Солнцу – на борту самолета. Это богатая метафора, и здесь может быть сразу несколько ассоциаций. Самая тонкая из них – это уникальная история мировой литературы: миф о Филемоне и Бавкиде, любивших друг друга всю жизнь и умерших в один день.

Пространство, созданное Юрием Хариковым, богато не только в смысле затраченных денег, но и художественно. Оно «играет» само по себе, еще до первых слов персонажей. Два громадных черных ворона садятся на крылья самолета, разрез которого перед нами в натуральную величину, на сцену выходят духи, таинственно и неторопливо совершают круг. Так, с рефлексии на тему смерти как пути каждого человека, начинается театр медитации Юхананова. По ходу этой медитации легко и изящно осуществляется вход в мир Метерлинка – таинственный и чудесный, завораживающий, окутывающий зрителя со всех сторон.

Режиссер увидел великую историю великих влюбленных в артистах Владимире Кореневе и его супруге Алле Константиновой. Следуя авторскому тексту о путешествии детей в страну воспоминаний, он пересыпает текст «Синей птицы» личными воспоминаниями самих артистов, время от времени иллюстрируя их фрагментами из произведений классиков и разбавляя хитами советской эстрады. Но все эти обозначившиеся уже в первом действии разнородные элементы спектакля пока еще соединены в одно целое какой-то общей атмосферой, устремленностью ввысь. Зритель ощущает себя как бы соединенным с космосом вселенной и наблюдает оттуда за древними духами, за движением самолета и за людьми внутри него. Это позволяет настроиться на нужный лад, когда в ритуальном танце, исполненном в технике японского «театра Но», души героев сказки Метерлинка освобождаются от своей материальной оболочки и выходят на свободу.

Первый спектакль трилогии оставил желание вернуться в театр на следующий день. Однако вторая и третья часть разрушили положительное впечатление. «Синяя птица» начала распадаться на отдельные кусочки – и по смыслу, и художественно-эстетически. Теперь уже не так органично выглядят переходы между метерлинковским пространством в юмор (иногда в форме милых шуток, а иногда в форме стеба), затем в реальные воспоминания артистов: за ними становятся заметны и начинают раздражать излишества спектакля. На сцене все, что только возможно: световые эффекты, снег, дым, блестки, диско шары, крылья, перья, радиоуправляемые машинки, огромная мертвая чайка, холодильник «ЗИЛ» – и все это служит пространством для историй и о Дон Гуане с Донной Анной, и о политических событиях 1990-х годов, и для исполнения шлягеров вроде «сегодня праздник у девчат» одновременно. Личные воспоминания супругов Кореневых все труднее «пришиваются» к Метерлинку. А спектакль между тем как-то должен пробиваться обратно к неторопливой метафизике… Ритуальные танцы «театра Но» выглядят все менее и менее органичными. Нагромождение предметов, ничего не добавляющих к сути и слишком однотипных для того, чтобы быть развлекательными, повергают в уныние. Даже великолепные костюмы Анастасии Нефедовой (а их свыше 350) уже не радуют взгляд. Охватывает тоска по стройности и аскетичности: и смыслов, и самой театральности.

В интервью Борис Юхананов много раз говорил, что в новых формах постдраматического театра часто теряется актерская индивидуальность и что он хотел бы построить «Театр Полноты», в котором случилась бы встреча профессионального актера с современным искусством. Понятно, что «Синяя птица» эту встречу предполагала. Но как же так получилось, что главные герои и их истории совершенно выпали из спектакля, а актерски интересными оказались, пожалуй, только герои-могильщики?

Трилогия «Синяя птица» – это своего рода реверанс в сторону артистов бывшего Театра имени Станиславского. Конечно, этот человеческий поступок режиссера достоин уважения. Но в ткань спектакля этот реверанс вплетен неорганично. Если артисты играют в новой эстетике нового театра, то тогда и задачи, поставленные перед ними, должны быть адекватными общей задаче самого спектакля, иначе вся история выглядит как компромисс. Может быть, Электротеатр только в начале большого пути. Хочется надеяться, что следующие постановки станут более уверенными шагами на пути к воплощению прекрасного медитативного «Театра Полноты».