Алиса-сталкер

Андрей Могучий известен как мастер красочных, масштабных театрально-цирковых представлений. Со времен работы в Александринке он зарекомендовал себя еще и как режиссер, умеющий внимательно и подробно работать с актерами-корифеями старой школы. И тот и другой опыт пригодился Могучему в БДТ.

Прежде всего спектакль торжественно, гипнотически красив. Московская художница Мария Трегубова, ученица Дмитрия Крымова, поменяла местами сценические подмостки и зрительный зал, рассадив публику на сцене и превратив таким образом театральный зал в главную декорацию спектакля. Действие разворачивается на фоне балконов и лож, окутанных, как и сцена, как и вся мебель на ней, огромным белым полотнищем. Пока в основном здании на Фонтанке доделывают растянувшийся на многие годы ремонт, спектакль временно играется в небольшом Каменноостровском театре. Но отсылки к БДТ как к главному месту действия, без сомнения, очевидны. Здесь и хрустальная люстра, и гипсовые ангелы – копии из зрительного зала на Фонтанке. Образ театра, спящего, забытого, «зачехленного», словно накрытого саваном, занесенного снегом и запертого на бессрочный ремонт, становится главным героем спектакля наравне с Алисой. В этом сновидческом, немного дурманящем пространстве любое действие или мысль кажутся заторможенными и вялыми. Они лишены внутренней динамики и словно преодолевают невидимое сопротивление. Именно в этом космическом, оторванном от реальности театральном пространстве заставляет блуждать свою Алису Могучий. Очевидно, что режиссер стремится выйти и к более широкому обобщению. БДТ – уменьшенная копия нашей страны, это мы сами, которые «сели в никуда не двигающийся поезд», которые заняты лишь тем, что «бегаем по кругу, убивая время».

«Алиса» Могучего имеет мало общего с кэрролловским первоисточником, который сведен к нескольким парадоксам и афоризмам. Как и в предыдущих работах («Изотове», «Circo Ambulante», «Счастье»), режиссер упорно создает литературную основу самостоятельно, вовлекая в процесс сочинительства актеров и приглашенных драматургов. Подобный принцип работы с текстом позволяет ему уйти от интерпретации известного текста и всецело перенести внимание на темы, волнующие его самого. Так, на первый план в спектакле выходит мотив возвращения в прошлое, в детство, как единственной возможности обретения человеком утраченной целостности и подлинности существования – самого себя. К этой теме Могучий обращался неоднократно: в спектакле «Школа для дураков», «Изотове», отчасти и в «Счастье». Не случайно, что в «Алисе» своеобразным зачином служит эпизод из фильма «Ностальгия» Андрея Тарковского, в котором персонаж Доменико сжигает себя на Капитолии, забравшись на конный памятник Марку Аврелию, и призывает толпу вернуться к истокам жизни, утраченному единству. Именно этот эпизод смотрит по телевизору маленькая Алиса (Алиса Комарецкая). Она же зовет повзрослевшую Алису в исполнении Фрейндлих в тот мир, в котором та некогда была, но о котором ничего не помнит. Действие плавно перетекает из прошлого в настоящее, балансируя между сном и явью. Перед нами возникает то девочка Алиса, то ее взрослая ипостась. Шляпник Валерия Ивченко задает по очереди им обеим одни и те же вопросы о добре и зле, о правде и лжи, о жизни и смерти. Девочка отвечает на них обезоруживающе просто, а взрослая Алиса ответов на них не знает.

Игра Фрейндлих сдержанна и деликатна, ее удачно оттеняют эксцентриада и яркие гротескные маски, точно созданные Анатолием Петровым (Кролик), Ируте Венгалите (Королева), Евгением Чудаковым (Король), Андреем Шарковым (Шалтай-Болтай). В ее исполнении ощутима и растерянность перед прошлым, и беспомощность перед настоящим. «И назад не могу, и здесь не хочу», – заявляет героиня Фрейндлих. Однако излишняя сдержанность, закрытость мешает полнее выстроить отношения с другими героями и понять, что за человек ее Алиса, что за жизнь она прожила. Ведь для Могучего в этом спектакле крайне важно постепенное прорастание друг в друге истории персонажа и актера, когда сквозь роль начинает проступать личность самого исполнителя. Перед нами не только путешествие в прошлое взрослой Алисы, но и путешествие в прошлое известной актрисы БДТ. На стертость границы между ней и персонажем указывает вначале спектакля и сама Фрейндлих, говоря о том, что ее имя неизбежно наталкивало людей на ассоциации с кэрролловской героиней. В действие постепенно вплетаются детские воспоминания актрисы о блокадном Ленинграде. Рассказ о снятом с нее незнакомой женщиной в лютый мороз пальто – один из самых проникновенных. В этот момент тяжелая хрустальная люстра, угрожающе накренившись, срывается с потолка, разлетаясь по сцене сотней «ледяных» осколков. Во второй части о взрослой Алисе рассказывают уже другие персонажи. Кэрролловские герои оказываются на самом деле ее родными – людьми из прошлого. Но эти «документальные» истории чего-то нового, существенного по смыслу, ни к образу героини, ни к характеру играющей ее актрисы не добавляют. Они складываются, скорее, в независимую, слабо связанную с основным действием интермедию.

Могучий, без сомнения, придумал интересный, сложносочиненный спектакль, своей структурой напоминающий зазеркалье. Однако пока режиссерские идеи разбиваются о слишком плотный и громоздкий текст. Он лучше, чем тот, который Могучий написал, например, в соавторстве с Максимом Исаевым для «Circo Ambulante». Но все-таки он столь же вязок и парализует действие (и это отнюдь не режиссерский замысел). Он сложен для игры (актеры часто вынуждены произносить длинные куски текста) и, кроме того, во многом грешит повторениями.

Тем не менее спектакль «Алиса» открывает очередную страницу в истории БДТ. И именно с Андреем Могучим связан новый путь развития театра. Начало же показалось весьма любопытным и интригующим.