Режиссер Сергей Урсуляк

– Сергей Владимирович, сейчас уже мало кто помнит, что ваша первая профессия – актер. В конце 1980-х я видел вас в спектакле театра «Сатирикон» «Лица». Почему вы выбрали именно этот театр?

– Окончив театральное училище, я поехал в Ленинград, к Аркадию Исааковичу Райкину по рекомендации его дочери Екатерины Аркадиевны. Думал, что я еду ненадолго, а оказалось на двенадцать лет. Я играл с Аркадием Райкиным в спектаклях «Его величество театр» и «Древо жизни», потом вместе с театром переехал в Москву и начал работать в «Сатириконе».

– Трудно было играть с Аркадием Райкиным?

– Я был молодым артистом, и мне очень нравилось работать с Аркадием Исааковичем. Работа у него раз и навсегда заставила меня понять, что такое настоящий успех и любовь зрителей. Поэтому когда я сейчас слышу о чьих-нибудь успехах или оцениваю свои собственные, я всегда меряю их той меркой, и все сразу становится на свои места.

– Что заставило вас поменять актерскую профессию на режиссерскую?

– Мне было очень скучно подчиняться чужой воле, снова и снова произносить один и тот же текст. И главное – меня всегда интересовало кино, хотя сниматься никто не приглашал. Я писал какие-то сценарии, пытался что-то ставить в театральном училище. И дважды пытался поступить на режиссерский факультет ВГИКа к Марлену Хуциеву и Сергею Соловьеву, и оба раза неудачно. Потом я пришел на Высшие режиссерские курсы, и Владимир Яковлевич Мотыль взял меня в свою мастерскую.

– Вам нравится смотреть свои фильмы?

– Я всегда с огромным трудом смотрю свои работы. Потому что каждую секунду вижу, где и что не получилось, даже если все считают картину успешной. И вообще никогда не смотрю свое кино специально, но если какой-нибудь фильм показывают по телевизору, я иногда сажусь его смотреть и вдруг замечаю, что вышел из комнаты. Начинаю думать, почему это случилось и понимаю: сейчас будет кусок, который не получился, и мне стыдно на него смотреть.

– А вообще телевизор смотрите часто?

– Знаете, еще несколько лет назад телевизор было лучше не включать. В тот момент снять фильм мог любой человек. Денег было немереное количество, телевизионный эфир приходилось заполнять какой-то продукцией, вот они и заполняли продукцией – другого слова не подберешь. Она была несвежей, порченной, но телезрители были вынуждены ее потреблять. Кстати, какой бы ни была советская власть, при ней существовал отбор кадров. Тщательно отбирали и тех, кто снимает кино, и тех, кто занимает ответственные посты в Гостелерадио.

– Что, по-вашему, сейчас мешает развитию российского кино?

– Сегодня в кинопроизводстве непомерно большую роль играют деньги и продюсеры. Порой это люди, не имеющие никакого отношения к кинематографу. Например, они устанавливают такие сроки кинопроизводства, при которых можно выпустить только некачественную работу.

– В советское время сроки тоже были...

– Я сейчас говорю не об идеальной ситуации, когда у режиссера есть возможность работать столько, сколько ему нужно. Сроки устанавливают и для голливудских режиссеров. Но я часто слышу от своих коллег, что они снимают 8–9 минут фильма за день. Соглашаясь на такие условия, режиссеры обрекают себя на то, что материал будет снят некачественно. По сути дела, нельзя снимать хорошо больше трех минут в день. Надо еще умудриться снять хорошо эти три минуты. А бывает, что продюсеры сокращают до минимума подготовительный период работы, просто не понимая, что все, заложенное в подготовительном периоде, потом отразится на съемочном. Ведь в кинопроизводстве все важно. Важен съемочный период, потому что все, что ты успел снять, это – твое. Крайне важен монтажный период, просто он более спокоен, чем предыдущий. В это время можно многое исправить, «прикрыть» то, что не получилось.

– Бывало, что продюсеры оказывали на вас давление?

– У меня на каждой картине, как правило, были новые продюсеры. Чаще всего я работал с интеллигентными людьми, которые очень хорошо различают, что и для чего они делают. И, что особенно приятно, они на меня никогда не давят.

– Давайте конкретизируем: правда ли, что Владимир Машков появился в «Ликвидации» только благодаря продюсерам?

– Действительно, его роль изначально была написана для совсем другого персонажа. Я попробовал на нее немало артистов, но никого не утвердил. И тут возникла фамилия Машкова, которая продюсерам очень понравилась. Поначалу меня это бесило. Не потому, что я не люблю Владимира Машкова, я его люблю и с удовольствием с ним работал, но раздражало то, что мне его подсовывают. Хотя после того как мы с ним поговорили и он попробовался на роль, я убедился, что продюсеры были правы. И убеждался в этом раз за разом, зная, что из вредности мог бы поступить по-другому и никогда бы себе этого не простил. Но это единственный случай в моей режиссерской практике.

– В последнее время много говорят о клиповом сознании, о том, что оно присуще современной публике. Вы это ощущаете?

– Не люблю ничего обобщать, сознание у каждого человека устроено по-своему. Если ему интересно и он доверяет тому, что видит, то он будет смотреть и фильм, смонтированный как клип, и такой, который на клип абсолютно не похож. Другое дело, что мелкая нарезка, которой пользуются многие режиссеры, чаще всего скрывает пустоту. Как только режиссер понимает, что актер не выдерживает плана длиннее, чем пять секунд, ему приходится переводить камеру на другого участника сцены. Так создается иллюзия беспрерывного актерского существования. Как вы считаете, почему так завораживают картины Андрея Тарковского или ранние фильмы Никиты Михалкова? У них каждый актер мог играть ровно столько, сколько нужно. И это на самом деле правильно. Когда у меня сцена сыграна большим куском, я могу резать его как угодно, монтируя ритм сцены. А мелко порезанная сцена чаще всего прикрывает неумение режиссера и актера. Если сцена в каком-нибудь фильме мелко порезана, я сразу понимаю: что-то в ней сделано не так.

– Вам не предлагают поставить спектакль в драматическом театре?

– Довольно часто, причем меня зовут в очень хорошие театры, но я отказываюсь. Поставить спектакль нетрудно, гораздо сложнее сделать это хорошо. Наверное, я просто не ощущаю специфики театральной постановки. Например, я знаю, как в кино добиться от артиста какой-то реакции. Но там это нужно сделать только раз. А в театре он должен закрепить уже найденное и повторять это так, чтобы зрителям было интересно. Знаете, приход кинорежиссера в театр, как правило, заканчивается плачевно. Зато театральные режиссеры, работая в кино, отлично себя чувствуют. Марк Захаров, Петр Фоменко и Анатолий Эфрос сняли замечательные фильмы.

– Считается, что у каждого кинорежиссера есть свой собственный портфель идей. Вы уже знаете, что нужно снимать дальше?

– Я пока не знаю, что нужно снимать. Для того чтобы это понять, стоит остановиться, сделать паузу, оглядеться по сторонам и прислушаться к себе. У меня сейчас есть несколько идей, но они не всегда вызывают восторг у тех, к кому я с этими идеями прихожу. Они либо дороже, чем хотелось бы, либо продюсерам непонятно, будет ли эта картина иметь какой-то резонанс.