Поэт «внутренней необходимости»

Взор
Зачем смотришь Ты на меня через белую занавесь?
Я не звал Тебя,
я не просил Тебя
через белую занавесь смотреть на меня.
Зачем она скрывает лицо Твое от меня?
Отчего я не вижу лица Твоего за белой занавесью?
Не смотри на меня через белую занавесь!
Я не звал Тебя. Я не просил Тебя.
Через закрытые веки я вижу,
как Ты смотришь на меня,
почему Ты смотришь на меня
через белую занавесь?
Я отдерну белую занавесь и увижу лицо Твое,
и Ты моего не увидишь.
Отчего не могу я белой занавеси отдернуть?
Зачем она скрывает лицо Твое от меня?

Почему?
– Никто оттуда не выходил.
– Никто?
– Никто.
– Ни один?
– Нет.
– Да! А как я проходил мимо, один все-таки там стоял.
– Перед дверью?
– Перед дверью. Стоит и руки расставил.
– Да! Это потому, что он не хочет никого впустить.
– Никто туда не входил?
– Никто.
– Тот, который руки расставил, тот там был?
– Внутри?
– Да, внутри.
– Не знаю. Он руки расставил только затем, чтобы никто туда не вошел.
– Его туда поставили, чтоб никто туда внутрь не вошел? Того, который
расставил руки?
– Нет. Он пришел сам, стал и руки расставил.
– И никто, никто, никто оттуда не выходил?
– Никто, никто.
<1912>

Сейчас появилась какая-то эпидемиальная боязнь красоты в искусстве. Очевидно, это подсознательно скептическое отношение к афоризму, что красота спасет мир, и ко всяческим восклицаниям типа – «мы увидим всё небо а алмазах» или «человек – это звучит гордо». Конечно, нелегко всё это принимать за чистую монету после Холокоста и ГУЛАГа, при вопиющей пропасти неравенства, когда безвкусное хвастовство виллами, «брульянтами», яхтами унижает честных людей, которые, чтобы выжить, бьются, как рыбы об лед, а престиж зазнавшейся политики катастрофически обвалился после повальной двустандартности и параноидального взаимоподслушивания. Тем не менее красота поведения людей, ухитряющихся не пачкаться, существует, и их больше, чем нам иногда кажется.

Первые абстрактные картины Василия Кандинского были очень красивыми, в них было что-то от красоты природы – от закатов, рассветов, радуг, северного сияния. Картины Джексона Поллока, особенно «Собор», были полны красоты его ошеломляющего трагического темперамента и саморазрушительно задыхающейся великой энергии. Картины Хуана Миро были очаровательны, как воскресшие в нем наскальные мотивы доисторических предков.

Всё это еще было живописью. Концептуализм, с его туалетными надписями, ржавыми кроватями, на которых валяются презервативы, грязными носками и чем-то подобным, заполнил современные музеи. Этот бывший бунт против мелкобуржуазной слащавости ныне с циничным практицизмом превратился в доходный бизнес.

Гениальные скульптуры Генри Мура и Альберто Джакометти сменились не мыслящими по-людски и не сострадающими людям инсталляциями. Из музыки исчезла красота мелодии, хотя еще Александр Скрябин нашел такие дивные таинственные «феромоны» между звуками и красками. В литературе преобладают стеб, сарказм, скептицизм, переходящий в пессимизм, недостает кислорода, чувствуется смертельная боязнь авторов выглядеть слишком сентиментальными, быть обвиненными в высокопарности. Красота сиротливо жмется в угол, а то еще, не дай бог, обвинят в красивости. Искусство сейчас или слишком подножно заземлено, или создает подделки неземного в бесконечных фэнтези, представляющих лишь трусливое бегство от действительности. Секрет состоит в том, что всё подлинно неземное находится на земле.

Поразительно, что поддержку своим отнюдь не авангардным мыслям я нашел у одного из пионеров абстракционизма – Василия Кандинского, в его трактате «О духовном в искусстве» (1909–1914):

«У художника должно что-нибудь быть, что ему надо сказать, так как не овладение формою есть его задача, но приноравливание этой формы к содержанию.

Художник вовсе не какой-то особенный баловень судьбы. У него нет права жить без обязанностей, его работа трудна и часто становится для него крестом. Он должен знать, что каждый его поступок, каждое чувство, мысль образуют неосязаемый тончайший материал, из которого возникают его творения, и что он поэтому если и свободен, то не в жизни, а только в искусстве. <…>

Если художник есть жрец «Прекрасного», то это Прекрасное тоже ищется только при помощи того же принципа внутренней ценности, который встречали мы повсюду. Это «прекрасное» ищется также только при масштабе внутренней великости и необходимости, который нам не изменил во всем пути до сих пор.

То прекрасно, что соответствует внутренней душевной необходимости. То прекрасно – что внутренне прекрасно».

Теоретические работы Кандинского совсем не похожи на его картины – на словах все секреты мастерства разложены как по полочкам. Еще бы – ведь он увлекался немецкой философией и эстетикой.

Приведу для примера несколько выдержек из его книги «Точка и линия на плоскости. К анализу живописных элементов» (1914–1923):

Геометрическая точка – невидимое существо. Ее надо определить как нематериальное существо, в материальном смысле она равна нулю.

Но в этом нуле скрыты разнообразные «человеческие» свойства. В нашем представлении этот нуль, геометрическая точка, связан с высшей степенью краткости, т.е. самой большой сдержанностью, к тому же говорящей.

Таким образом, геометрическая точка в нашем представлении – высшая и единственная связь молчания и слова.

Поэтому геометрическая точка находит свою материальную форму прежде всего в письменности – она принадлежит языку и означает молчание.

Звук молчания, обычно связанного с точкой, так громок, что полностью заглушает другие свойства точки.

В XIX веке специалисты по графике нередко гордились своей способностью выдать рисунок пером за ксилографию или офорт за литографию. Но произведения такого рода могут быть обозначены только как свидетельство о бедности. Как бы искусно вы ни подражали своей игрой на скрипке крику петуха, скрипу двери, лаю собаки, это никогда не будет оценено как успех в области искусства.

Среди различных видов офортов особым предпочтением пользуется сухая игла, так как она, с одной стороны, особенно хорошо гармонирует с суматошной атмосферой, а с другой – обладает характерно резкой точностью. При этом основная плоскость может оставаться абсолютно белой, и в этой белизне расположены глубоко и остро уложенные внутрь точки и штрихи. Игла работает с определенностью и большой решительностью, врезаясь в пластину со сладострастием. Точка появляется лишь негативно благодаря короткому, точному штриху по поверхности пластины.

Металлическая, острая, холодная игла.
Гладкая, медная, теплая пластина.

Краска толстым слоем наносится на всю поверхность пластины и стирается таким образом, что маленькая точка просто и естественно остается лежать в недрах светлости.

Давление пресса очень сильное. Бумага вдавливается в пластину, проникает в мельчайшие углубления и выхватывает краску. Это страстный процесс, который ведет к полному слиянию цвета с бумагой. Так возникает маленькая черная точка – живописный первоэлемент.

В общей сложности более трех десятилетий Кандинский прожил в Германии. Учился в Мюнхенской академии художеств. Создал группу «Синий всадник», объединившую видных художников-экспрессионистов.

В 20-х годах возглавлял мастерскую живописи, учил пониманию абстракции и дизайну, преподавал теорию цвета в Баухаузе – Высшей школе строительства и художественного конструирования. На фотографиях этого времени он выглядит суховато-волевым, железно-целеустремленным, что-то бисмарковское проступает в нем.

А родился Кандинский в Москве, хотя корнями он из Забайкалья. Его прабабка – тунгусская княжна с Конды, притока реки Витим (настоящее имя Угрюм-реки у Вячеслава Шишкова).

Профессионально Кандинский занялся живописью поздно, но уже в младших классах прилично рисовал и признавался, что чувствовал в самих красках нечто таинственное, неразгаданное, однако инстинктивно им ощущаемое.

Он был ребенком, когда родители пере­ехали в Одессу и отец стал управляющим на чайной фабрике. Чем-то подобным предполагалось заняться и сыну, а для начала полезно было получить юридическое образование. И он блестяще окончил Московский университет, женился на кузине, приумножив свое состояние, и деловая карьера была ему обеспечена. Но вдруг – сначала вперемешку – пошли стихи, рисунки… Только в тридцать лет он полностью перепланировал свое будущее, утвердившись в призвании художника.

Потрясением для него стала увиденная на выставке в Москве картина Клода Моне «Стог сена в Живерни». В глазах Кандинского она «дискредитировала предмет», подтолкнула художника к абстрактной живописи. Он развелся с женой, вступил в брак с художницей, для которой живопись была смыслом жизни. Новые краски, заигравшие в личной жизни, переливались в совершенно новые краски на холстах.

Первую абстрактную картину Кандинский написал около 1910 года, пройдя школу фигуративного искусства, и до конца жизни настаивал, что и в абстрактной живописи должен быть реализм эмоций, а если в картине нет ни чувств, ни мысли, она останется пустой перчаткой, не наполненной плотью живой, пульсирующей, волнующейся руки. Прыгнуть сразу в абстракцию, не будучи крепким реалистом, – всё равно что прыгнуть в высшую математику, минуя арифметику.

Кандинский понимал, что на самом деле первым абстракционистом была мать-природа, в которой сливаются воедино красота внешняя и внутренняя. Он любил Александра Скрябина и Модеста Мусоргского, ибо находил именно в них это слияние, а следующей ступенью в музыке считал уже Арнольда Шёнберга. «Его музыка вводит нас в новую область, где музыкальные переживания не ограничиваются ценностью акустической, но обладают и чисто духовными. Тут – начало «музыки будущего».

Его, как и Шёнберга, принимали с натугой, иногда притворяясь, что понимают. А жизнь так усложнялась, что наиболее адекватным объяснением ее становилась метафора. Близость Кандинского к метафорической поэзии не сделала его столь же великим поэтом, как художником, но помогла ему в живописи, как и любовь к музыке и даже к высшей математике. Он был не импровизатор, а философ, логически, а не только интуитивно постигавший тайны красок:

«Вообще цвет является средством, которым можно непосредственно влиять на душу. Цвет – это клавиш; глаз – молоточек; душа – многострунный рояль.

Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу.

Таким образом, ясно, что гармония красок может основываться только на принципе целесообразного затрагивания человеческой души.

Эту основу следует назвать принципом внутренней необходимости».

Так что «поверить алгеброй гармонию» вполне возможно, если, разумеется, хорошо знать алгебру, и Пушкин ошибался, считая алгебру лишенной поэзии, ибо она вся построена на метафорах. Ну вот, кажется, и во мне заговорили гены моего дедушки Рудольфа Вильгельмовича Гангнуса – математика, только заговорили, увы, несколько запоздало.

Вообще, поэзия – это всё на белом свете, даже кажущееся непроницаемым, но в чем мы «сквозь магический кристалл» видим метафорическую суть. Таким поэтом-метафористом был и Кандинский, чьи стихи были напечатаны в знаменитом футуристическом альманахе «Пощечина общественному вкусу» в соседстве с Владимиром Маяковским.

При большевиках Кандинскому предложили крупную просветительскую должность. Но он понимал, что его искусству в «канареечном социализме» жизни не будет, и предпочел работу в Баухаузе. Но после прихода к власти нацистов Баухауз был упразднен, абстракционизм объявлен дегенеративным искусством, и художнику пришлось уносить ноги из Германии. С присущей ему философской предусмотрительностью он не рискнул возвращаться на родину, а перебрался во Францию, где хоть и потерял много картин, но выжил. Его картины, оставшиеся в СССР, к счастью, сохранились, но в запасниках, и до горбачевских времен не выставлялись.

Мне запретили выступать года на два за то, что я прочел в Зале Чайковского «Монолог запасников». Там были и такие строки:

Разве стены Кремля исполинского
рухнут, если покажут Кандинского?

Как видите, не рухнули.