Рецепты из подполья

Обычно такого рода вещи – многочисленные артефакты, рисунки, наброски и фотоколлажи конца ХХ века – развешивают в залах на Крымском Валу. Именно там руководитель отдела новейших течений Третьяковки Андрей Ерофеев старательно выписывает историю русского искусства – от перестройки до наших дней. Именно туда свозят из Праги и Парижа картины нон-конформистов 1970–1980-х, ныне респектабельных эмигрантов. И все эти «крымские» ретроспективы (за редким исключением) навевают страшную тоску – были живые люди, теперь заархивированные мумии, встроенные в пан-историю от Малевича до Церетели.

Ядрану Адамовичу, боснийскому художнику, живущему в Нью-Йорке, сильно повезло. По признанию замдиректора Третьяковки Лидии Иовлевой, в залах графики после выставки Врубеля «образовалась дырка» – оттого на месяц решили принять проект Ядрана, приехавший из Музея Людвига в Будапеште. Когда же Адамовича спросили, почему выбрана именно Третьяковская галерея, а не, допустим, Центр современного искусства или Музей современного искусства, он иронично отрезал: «Потому что это лучший музей в мире». Современность у нас никак не может обойтись без подпорок классики (иначе никто к ней серьезно не отнесется). И покуда в России не существует музеев типа Людвига или Гуггенхайма с их влиянием и качеством коллекций, все международные показы ХХ века будут лепиться к Пушкинскому или Третьяковке.

Изначально эта выставка постсоветского искусства Европы задумывалась как очень личный проект: Ядран решил собрать работы небольшого формата (в основном графику) художников своего круга. В этот круг вошли 20 русских мастеров и 10 выходцев из Венгрии, Чехии, Сербии, Словении, Боснии, Хорватии. Понятно, что у всех художников имеется общее советское прошлое и общие корни в авангарде (не случайно на плакате выставки – тарелка в стиле Малевича с наклеенными на нее долларами – «Желтый доллар» Младлена Стилиновича). Расставшись во времена перестройки, бывшие коллеги из соцлагеря, по словам куратора, не утеряли главного: «Эти художники имели такой опыт, которого не было на Западе. Они глубже и многогранней. Они говорят на одном языке и пока еще не встроены в структуры арт-бизнеса». Собственно, из кухонных разговоров и вырос весь замысел.

Общий стрежень экспозиции точно определил Эрик Булатов: «В этих работах сообщение только формируется». Знаменитая скульптура Александра Косолапова Минни и Микки-Маус», где мультяшные мыши застыли в образе «Рабочего и колхозницы», дана в почти диснеевском рисунке, замысел инсталляции Кабакова «Центр космической энергии» похож на картинку-раскраску, а «Остров свободы» Ивана Кафки (баржа с парусами-сачками) исполнена как чертеж. В ХХ веке, судя по выставке, графика превратилась в средство внутреннего, а не внешнего поиска. В ней нет острых наблюдений, она уже не схватывает натуру, как это было, например, у Репина. Натура никому не нужна – она уводит к самому замыслу, к концепту. Не случайно в экспозиции так много текстов – каллиграфических опытов Ивана Чуйкова или писем Ван Гога, которые аккуратно переписал Юрий Альберт. Оттого один лист Ивана Кожарича с «Букетом генов» (цветные квадратики на проволочках) смотрится значительней раскидистых букетов конца XIX века в основных залах.

Пока выставка ехала из Будапешта в Москву, ее кураторы усиленно пытались перевести игру слов в названии. Сошлись на «Смысле жизни». Вполне резонно возникает вопрос: «В чем он, этот смысл?». Четкого ответа нет и вычитывать его в рисунках совершенно бесполезно. Скорее всего, Ядран Адамович нашел его в общении, в том опыте, что пережил вместе с коллегами. Лучше всего для понимания происходящего подошел бы венгерский вариант названия – «Соль жизни». Этой солью приправлены блюда на кухнях художников и те кураторские проекты, которые не боятся быть слишком личными и не встраиваются в официальную историю. Как раз такой соли очень не хватает музейному меню в России.