Кафку сделать былью

Но и в мирное время в любой большой стране каждый день исчезают несколько человек. Причины самые разные – бегство, похищение, самоубийство, убийство с запрятыванием тела, потеря памяти, случайная смерть в безлюдном месте. Как правило, ничего необъяснимого с рациональной точки зрения в этом нет, но кинематограф не был бы кинематографом, если бы не приплетал сюда фантастические мотивы вроде внезапной дематериализации, инопланетян, перехода в другое измерение или не пытался бы внедрить в сознание обывателя сладкую (как в хорроре) или ужасную (как у Кафки) мысль: «Это может случиться с каждым».

Именно на Кафку, судя по заключительному титру, ориентировалась Анна Фенченко. Герой ее фильма попадает в милицейско-бюрократическую машину – сначала по нелепому подозрению к нему приходят с обыском, затем берут подписку о невыезде, затем выселяют из сносящегося дома, где он проживает, затем отбирают паспорт за несоблюдение подписки о невыезде, и человек оказывается на улице без жилья и удостоверения личности, ничего не делая, чтобы восстановить статус-кво.

«Разве это не ужасно?» – должен, по идее, воскликнуть любой нормальный человек. Между тем восклицание вовсе не просится наружу. Дело в том, что предлагаемые авторами обстоятельства, в которых происходит эта история, настолько сомнительны, что сомнение убивает сочувствие к персонажу. А смотреть фильм без сочувствия к герою – чистый мазохизм. Препятствие еще и в том, что героя на экране нет. У Кафки – есть, а у сценаристки Натальи Репиной, режиссера Анны Фенченко и актера Андрея Филиппака – нет. Присутствует некто Никто, чьи действия не имеют ни явленных на экране, ни психологических причин, а определяются создателями фильма.

Герой Кафки – участник некоей глобальной абстрактной игры, правил которой не знает ни он, ни мы, но движение сюжета таково, что мы вместе с ним пытаемся их понять. В фильме же дана обычная российская реальность, о правилах которой каждый зритель имеет свое представление, и каждое экранное отступление от этих правил порождает вопросы, на которые фильм не дает ни ответа, ни возможностей его найти. И попытка сделать Кафку былью, так замечательно удавшаяся российской коммунистической и посткоммунистической бюрократии, в очередной раз не удалась в кино. Хотя само по себе желание авторов показать бессилие людей перед обстоятельствами и собственными комплексами следует поддержать.

Вторая конкурсная картина – «Золотое сечение» Сергея Дебижева – имеет больше отношения к золоту, нежели к знаменитой гармонической пропорции, – речь идет о пропавшей золотой статуе Будды и заодно о герое, который ищет в Камбодже следы пропавшего дедушки-аристократа и конспиролога, а заодно и возможность какой-то новой жизни. Семнадцать лет назад Дебижев вместе с Сергеем Курехиным сделали нечто подобное в фильме «Два капитана-2», но там не было звукозрительной психоделики и было больше иронии и постмодернистского стеба. В «Золотом сечении» этого заметно не хватает, хотя явно напрашивается. Скажем, после того как герой отсасывает из ягодицы героини змеиный яд вместе с кровью, у него могли бы вырасти змеино-вампирские клыки.

Даже по приведенному выше лапидарному описанию должно быть понятно, что назвать сюжет картины бредовым было бы чересчур мягко. При всем своем интеллектуализме и умении рассуждать (почти гринуэевском) Дебижев прежде всего аудиовизуальный художник, который оперирует не литературными конструктами, а изображениями и звуками, или, как говорит он сам, кинокартинами. В такого рода произведениях герои – не более чем элементы декора, а смыслы – кусочки мозаики, из которых нельзя никакими умственными усилиями сложить цельный пазл, как нельзя соединить буддизм с гламуром, конспирологией и масонством. Это кино, которое рассчитано не на рациональное, а на синкретическое восприятие, о чем тонко сказал исполнитель главной роли Алексей Серебряков: «Должен вам признаться, что не понял в фильме ничего. Мои дети сказали, что поняли все, но, как вы догадываетесь, их словарный запас не позволил им выразить то, что они поняли».